Ramuri, 1979 (Anul 16, nr. 1-12)
1979-09-15 / nr. 9
Constantin M. Popa despre...--------------------- Radu Cârneci: „Temerile lui Orfeu“ Poezia lui Radu Cârneci, nouă şi surprinzătoare poveste a magului călător in stele, instituie o retorică a stării de graţie, decantind în maniera vechilor maeştri bucolicul autumnal sau tonul trubaduresc, totul invăluit in aburul atît de neliniştitor al tainei. Deşi filtrele sale lirice au reţinut reminiscenţe diverse, Cârneci nu e nici epigonic, nici excesiv livresc. Atent la melodiile inefabile ale trecutului, (Conachi, Cârlova, Macedonski şi, bineînţeles, Eminescu), transmite versurilor tensiunea modernă, dilematică : „Ah, multe semne nu mi-au izbândit/ asemeni magului chinuit de-ntrebări,/ de căutări obosit / de necuprinsele mereu depărtări...“. Poetul văzut ca fiinţă privilegiată, demiurgică, „ars“ pe altarul iubirii şi al creaţiei de nostalgia începuturilor, numeşte Încă o dată o realitate profundă, cunoscută numai lui : ,,El este legat de pămîntul inimii sale / şi naşte din cugetu-i o moarte frumoasă, / — deşi se teme de ea — / şi plînge că n-a fost el primul om...“. In acest „veac de străluciri“, golit de mister, de „cer şi astre“ cîntecul nu mai are ecou. Oamenii uită „drumul stelelor“. Sensul verticalităţii, condiţie de ordin spiritual a creaţiei, trebuie totuşi salvaii prin nobila aspiraţie spre altitudinile purificatoare : „Un dor ne doare ceas de ceas / spre Muntele cu piatra blândă — / urcuşu-acesta ne-a rămas / şi arde sus o stea flămândă...“. Muntele aparţine unui tărim mitic, descoperit încă in volumul „Oracol deschis“ (1971), teritoriu al identificării totale cu elementele primordiale : păminturi, afunduri de mare ori mirabile astre, şi simbolizează Opera, realitate sublimată infruntind timpul: „La pragul furtunilor la marginea Mării Neliniştite / mi-am înălţat Muntele şi-mi fac din el / sanctuar de timp". Vigoarea năzuinţei creaţiei dă coerenţă discursului ce oscilează între exprimarea oraculară şi cordialitate. Psalmii din „Muntele“ sau din „Pămînt şi suflet“ încearcă restaurarea unor sensuri pierdute ale lirismului. Orfeu a aflat că dincolo de pragul păzit de Cerber, lucrurile sînt umbre, forme metamorfozate în cintec. De aici acele frumoase „Cintece de dor şi de nuntă“ în care adoraţia femeii atinge treapta veritabilei emoţii regeneratoare : „Tu taci ascunsă-n acel semn / pe spatele asinilor, / cum stă vioara-n tainic lemn / sub lacrima luminilor — / şi iarăşi urc să aflu dor, / să nu-mi apună sîngele, / nestinse, iarăşi fii izvor / şi patemile-mi stinge-le...“. Puritatea, obţinută fie prin speciale arderi, fie prin instalarea în zonele armonice ale existenţei, oferă împăcarea calmă în faptul amurgului : „Să ne-amintim de moarte, îmi spuneai / — şi ce frumos pe frunte-ţi sta coroana ! — / s-o întâmpinăm cu demnitate, vai, / să nu fugim, ei, doar, nu-i place goana“. „Elegiile de primăvară“ transformă pe poet într-o clepsidră ce măsoară spaima umană. El devine mesagerul tainei pe care natura o vestește fără a o dezvălui : „O, ce durere fără de capăt ! / oasele unde-s, la care cruci ? / Ochiul de taină scapată-n scapăt, / spre zorii limpezi gîndurinăluci“. Ca un alt Păstor întristat declamă : „...Şi fiecare în steaua lină / clipindu-şi ochiul dăinuitor : / el este rege, ea e regină / la gât cu paloş răcoritor“. Că poetul oficiază poezia este evident. Accentele de naivitate ivite pe neașteptate dintr-o materie densă atestă o autenticitate cucerită. Atunci cînd nu este simplu procedeu formal, mînuirea limbajului poate defini un întreg univers liric. In cartea lui Radu Cârneci, uneori, Orien e suplinit de un Pygmalion robit verbului îndelung cizelat. Nicolae Prelipceanu. Tunelul norvegian, subintitulat „fragmente ușor fantastice dintr-un roman realist mult mai amplu“, confirmă opinia după care Nicolae Prelipceanu este un experimentator de formule noi. In această carte alcătuită din relatări uscate, monologuri, confesiuni, cu incongruenţe halucinante intre lumea exterioară şi infernul lăuntric, autorul pune la punct o tehnică insidioasă, preluînd sugestii fertile din opere şi autori diverşi, de la Kafka, pină la „Jurnalul Anei Frank“, „Nekyla“ lui Hans Erich Nossack sau „Labirintul“ lui Robbe- Grillet. Textele celor patru secţiuni au legătura existentă intre piesele ce formează dosarul unui proces. Convulsiile istoriei determină ieşirea traumatizantă din universul habitudinal. Se petrec acte neobişnuite. Coincidenţe stranii, relaţii subterane între personaje, cauzalităţi inexplicabile creează impresia unui spaţiu labirintic în care totul se relativizează. Tunelul norvegian aparţine tipului de roman ipotetic. Naratorul evită să interpreteze realitatea ambiguă, contradictorie. El emite doar o părere provizorie asupra faptelor pe care aceasta i le oferă. Notarul Toma Rohan moare în împrejurări echivoce, în urma unei anchete. Vinovat pare să fie învăţătorul Dan Anton, al cărui sfirşit grotesc e reconstituit din expunerea fiului şi din supoziţiile naratorului. Orice concluzie este pusă sub semnul Îndoielii („In fond, nici nu e atît de sigur că Toma Rohan a murit“). Sintagme precum „putem presupune“, „Tunelul norvegian“ „nu putem şti“, „se pare“ aparţin unui stil al variaţiilor celor mai neaşteptate, al discontinuităţilor şi reticenţelor. Treptat se insinuează o atmosferă fantastică. Anecdoticul redus la minim implică aproximarea certitudinilor. Descoperirea și comunicarea lor se face prin motive-cheie : ochiul, păianjenii, casa etc. Partea cea mai interesantă a romanului este cea numită „Un civil în secolul douăzeci“. Soldatul declarat mort pe cîmpul de luptă se claustrează în podul casei părinteşti. Captiv al unei situaţii fără ieşire, trăieşte sentimentul condamnării definitive, sentiment exacerbat de conştiinţa aproape mistică a păcatului rămas nedesluşit. Eroul parcurge experienţa înstrăinării. Divorţul dintre realitate şi persoana sa îi este impus, totuşi se abandonează exorcismului destul de naiv şi în orice caz ineficient, dintr-un tragism uşor masochist. Trecerea prin viaţă aidoma unui mort constituie o formă radicalizată a însingurării pentru cel ce dorea a „trăi propriu-zis“. Timpul, prin dilatare, se rarefiază, se pulverizează, devine punctiform. Existenţa percepută ca infinitate de clipe independente se concretizează în dezagregarea limbajului din necesitatea „economiei“ de gînduri, de idei și chiar de gesturi . „1028 Gesturile lui erau foarte rare / 1031 ne — / 1 032 miş — / 1 033 cat“. Individul afişat „la marginea lumii“, supus exerciţiului „pentru a deveni altcineva“ (Ţapu), se chinuie între luciditate şi delir. Casa, labirintul liniştitor, ce ii asigură securitatea primară, conţine motivul ochiului, anunţat în ipostaza de supraveghere vulgară încă din secţiunea „Patinoarul“. Acum apare ca privire inchizitorială a conştiinţei morale : „Casa din faţa bisericii, peste drum, are doi ochi în acoperiş, aşa cum au casele din alte părţi din ţară. Ea este mutată parcă de-acolo, cu totul, şi aşezată aici, pentru a privi — cu ce fel de ochi ? — lumea. Nimeni nu bagă de seamă ochiul acesta, nimeni nu se gîndeşte că el i-ar putea judeca pe cei care intră în raza vederii lui“. Claustratul îşi asigură rolul de martor din cauza complexului spectacular (a vedea a şti) : „are senzaţia cîteodată că ochiul de sticlă prin care se uită este chiar ochiul lui“. Motivul păianjenului apare ca arhetip al situaţiei omului în lume, înlănţuirea lui, prinderea lui în „legături“ este făcută de un instrument al Parcelei. Şi dreptul de moarte se cucereşte. Ultima secvenţă şi cea mai realizată, (încercuirea), ilustrează soluţia evadării prin sinucidere. Călăul care se execută suferă de „pasiunea geometrică“, adică încă o erezie în acest univers în care idilicul nu mai e posibil. Tunelul norvegian reprezintă o victorie a livrescului şi, in acelaşi timp, o experienţă epuizată: prelaţi, zugravi, iconari. Aceştia au consolidat de o parte şi de alta a Carpaţilor conştiinţa apartenenţei la acelaşi neam. Figuri desprinse din negura vremurilor, luminate de patosul afirmării. Fraţii Corbea, David şi Toader, transilvăneni de origine, joacă la curtea lui Constantin Brîncoveanu roluri de prim rang. Un Toader Dracul este autorul primului discurs funebru românesc, rostit la înmormintarea „jupînesei Ciogoloaia“, dar impus ca model, mai ales în Moldova. In celălalt sens, aflăm cu surprindere că paraclisul bisericii Sf. Nicolae din Şcheii Braşovului, această citadelă a tiparului autohton, a fost zugrăvit în anul 1737 de către Grigore Raniţe din Craiova. Pe urmele cărţilor rare Octavian Şchiau, în clipe de răgaz, descifrează însemnările de pe filele îngălbenite şi reconstituie o veritabilă istorie a relaţiilor culturale interromâneşti. Viaţa cărţilor poate fi fascinantă, în jurul cite unui exemplar preţios se nasc aprige dispute. Celebra Cazanie a lui Varlaam a constituit obiectul procesului între satele Lăpuşul românesc şi Rogoz din Maramureş. Un Mineu este răscumpărat de la tătarii care îl robiseră (!) de către Muşat din Galaţi. De unde se vede că iubitorii de slovă românească au existat dintotdeauna. Preocupat de activitatea tipogrrafică în secolele XVI—XVIII în general, şi de itinerariile transilvănene ale cărţilor ieşite de sub teascuri în cele trei provincii în special, Octavian Şchiau realizează o sinteză a tiparului românesc, relevînd contribuţia prestigioasă a unor înaintaşi ca Gr. Tocilescu, N. Iorga, Ioan Pîrlea sau Barbu Tudorescu. Datele statistice, precum şi cele cinci hărţi finale completează acest tablou viu al trecutului nostru cultural. Un punct de referinţă în galaxia Gutenberg. Adrian Dohotari : „Ora 24 „ Că voinţa de poetizare este mai mare decit resursele lirice, se vede limpede în volumul lui Adrian Dohotaru, Ora 24. Starea de pîndă, de alarmă continuă, traduce efortul deosebit al artizanului. Poetul execută un proiect ambiţios din elemente puţine : oraşul, noaptea, zăpezile, agrafa, pleoapele. Acesta poate fi şi un cîştig, în sensul accentuării conturelor viziunii în curs de constituire, cu condiţia ca obsesiile să capete profunzimea necesară. Spirit tulburat de nelinişti, („Eu am văzut mai întîi întunericul“), Adrian Dohotaru transcrie valenţele tragice ale raportului dintre previzibil şi imprevizibil. Asimilarea realului cu imaginarul are loc la nivelul erosului, într-o lume subminată de teama războiului. De fapt sînt chiar cele două motive fundamentale ale unor poeme golite de orice orgoliu al poeziei, în care cuvintele îşi comunică direct sensul : „Duc pe lumea cealălaltă teama mea de război / şi ultimele ştiri despre dragoste...“. Mereu agitat, nerăbdător, poetul resimte acut grijile „despărţirii“, ale „tainelor ascunse“ şi ale „zilei de mîine“. Prin „ceaţa“ ameninţărilor, trecerea femeii pe pămînt devine o „enigmă“. Sentimentul responsabilităţii lucide 11 face atent la „deznădejdile planetei“ şi îi conferă un fel de rîvnă demiurgică : „...să clădeşti întunericul, felinarele, / Frunzele şi chiar ploaia“. Veghea se impune ca „stare primă de a fi“, suport al siguranţei, al „ceasului promis“ al liniştii universale. Dacă „viaţa e clipa în care atingem un vis“, existenţa trebuie să se consume în bucuria gesturilor simple şi esenţiale (a respira, a merge pe jos, a privi, a rîde). Se degajă de aici impresia deplinei libertăţi. Aspiraţia spre puritate se însoţeşte cu dorinţa evadării intr-un spaţiu al călătoriilor mirifice. Poetul, „omul de la miezul nopţii“, intră în noapte „ca pescuitorii de perle în mare / După stelele care s-au înecat“. Risipirea biologică, în nopţile în care „auzi cum încărunţeşte apele“ duce, paradoxal, la acuitatea simţurilor : „Ce păduri ard în mine, ce sete mă ustură, / Ce foame de zăpezi se anunţă în fiecare clipă./ Atîta puritate vine în urma mea încît totul e alb. / Oraşele-mi curg precum rîşii din arbori / Cu felinare pe ochi şi cu dinţi strălucind / In prada bogată a nopţii cu agrafe de fildeş / In părul femeilor“. „Ora cea mai înaltă a lumii“, ora 24, este fie clipa împlinirii totale, fie momentul de scurtcircuitare a existenţei cînd „în golul de aer al orelor... se întrerupe lumea, ca un bărbat strîns de gît...“. Ora 24 este şi ora h a unui destin poetic ce trebuie să aleagă între renunţarea la ecouri („Părinţii noştri“, „Cenaclu“) şi angajarea mai puţin grăbită pe drumul „eternităţii curate“. I Octavian Şchiau : „Cărturari şi cărţi în spaţiul românesc medieval“ Dacă într-adevăr, pentru specialişti circulaţia vechii cărţi româneşti în spaţiul dacic constituie „unul dintre cele mai interesante şi, în acelaşi timp, tentante capitole ale istoriei culturii şi literaturii române din epoca medievală“, Octavian Şchiau reuşeşte să ne captiveze cu noua sa carte, demonstrînd că problemele cele mai aride — inventarierea arhivistică, de pildă — atunci cînd sînt abil puse in pagină trezesc interesul unui cerc larg de cititori. Avid scotocitor prin poduri şi dulapuri prăfuite, profesorul Şchiau îmbină pasiunea bibliofilului cu rigoarea omului de ştiinţă. In intenţia mărturisită de a argumenta existenţa climatului cultural necesar Unirii ţărilor române, prin urmărirea sistematică a itinerariilor vechii cărţi româneşti în toate provinciile. Tiparul devine în acea epocă un instrument important în afirmierea unităţii etnice a poporului nostru. In sprijinul acestei idei sînt aduse mărturii apusene şi autohtone. Printre zecile de nume mai mult sau mai puţin cunoscute, reţine atenţia Giulio Mancinelli, primul cărturar care derivă limba română din latina populară şi nu din cea clasică. Evul mediu românesc s-a caracterizat prin intense schimburi culturale, ai căror agenţi au fost dascăli, copişti, elevi. Iosif Keber : „Autoportret“ Marius Tupan : „Noaptea muzicanţilor“ Recunoaştem în noua carte a lui Marius Tupan unelte ale mecanismului prozei fantastice, folosite însă de autor nu pentru a justifica faptele prin miraculos ori straniu, ci pentru a crea un halou halucinant în jurul crizei pe care o trăiesc personajele. In Cele patru felinare, de exemplu, o mamă doreşte să-şi recupereze copilul internat într-un preventor, şi obsesia ameninţătoarei boli îi produce un coşmar, în care se întrezăresc elemente kafkiene. Preventoriul este o halucinaţie, un sistem inchizitorial inexplicabil, care pedepseşte pe oricine la boală şi claustrare, definitive prin confuzia absolută, şi absoarbe pe cei care îl ating. Boala nu este cunoscută de oamenii obişnuiţi, aşa cum la Kafkavina este inexplicabilă cu mijloace raţionale. Ceasul din turn se reţine prin strania psihologie colectivă care pune în mişcare reacţii de conservare ancestrale : ceasul e un obiect tabu care, odată defectat, nu acceptă apropierea umană în afara jertfei. Spectaculoasă este nedumerirea disimulată a celor care asistă la repararea banală a orologiului, cu entuziasmul şi speranţa duhului rău ce nu vrea să scape „imprevizibilul“ spectacol al morţii. Radmila e o „poveste“ impregnată de fior liric, care improvizează pe motivul dublului, un „dublu fantast“, insesizabil, paradoxal întruchipat sub forma unei prezenţe feminine, de fapt o vedenie „nelumească“ cu trup de zăpadă scînteietoare. Dublul acesta e o „boală a cuvintelor“, o „pată de întuneric“ care apare ori de cîte ori memoria se descarcă în vorbire. In altă parte — Marius Tupan pune sub registrul spiritului fantast subiecte fanariote. In Urmele, citim istoria unui Aristide Mazarachis, fanariot decăzut, retras într-un sat unde deschide o circiumă. Imaginea decrepitului sugerată de „festinul gîndacilor“ la care priveşte fanariotul, alunecă simbolic într-un spectacol coşmaresc““, după o orgie tulbure, circiuma este luată în stăpînire de cîini, o „constelaţie“ de blănuri ursuze şi de „respiraţii rare“. Este sfîrşitul unei umanităţi păcătoase care trebuie să încheie ciudat, pentru că, se sugerează, toată gama de motivaţii exsitenţiale este „pe dos“, efectele ascund căuza. Groaza generată de spaţiul decrepit expus luminii năucitoare a soarelui, cînd „cîinele străinilor trăgea circiuma după el“, este un detaliu antologic. Dimpotrivă, spectacolul fanariot din Noaptea muzicanţilor, în care Un domn fanariot, Ieftinotache Zăhatidis, ce îşi priveşte supuşii cu ocheanul pus invers, pentru a-i micşora, şi vrea să fie jucată într-o noapte de pomină „lumea pe dos“, desigur cu intenţii justiţiare, este mai puţin reuşit. Fraza suferă uneori de un imagism superfilm, care înăbuşă apariţia doritului stil simbolic, acela ce trebuie făcut să înflorească mai ales prin spaţiile dintre cuvintele cheie ale prozei. Dar, în ciuda acestor nepotriviri, Noaptea muzicanţilor este o carte care incită. Costin Tudiîță Ramuri nr. 9 (183) • septembrie 1979 • pagina 2