Ramuri, 1979 (Anul 16, nr. 1-12)

1979-09-15 / nr. 9

Constantin M. Popa despre...---------------------­ Radu­ Cârneci: „Temerile lui Orfeu“ Poezia lui Radu Cârneci, nouă şi surprinzătoare poveste a magului că­lător in stele, instituie o retorică a stării de graţie, decantind în maniera vechilor maeştri bucolicul autumnal sau tonul trubaduresc, totul invăluit in aburul atît de neliniştitor al tainei. Deşi filtrele sale lirice au reţinut re­miniscenţe diverse, Cârneci nu e nici epigonic, nici excesiv livresc. Atent la melodiile inefabile ale trecutului, (Conachi, Cârlova, Macedonski şi, bi­neînţeles, Eminescu), transmite versu­rilor tensiunea modernă, dilematică : „Ah, multe semne nu mi-au izbândit/ asemeni magului chinuit de-ntrebări,/ de căutări obosit / de necuprinsele mereu depărtări...“. Poetul văzut ca fiinţă privilegiată, demiurgică, „ars“ pe altarul iubirii şi al creaţiei de nos­talgia începuturilor, numeşte Încă o dată o realitate profundă, cunoscută numai lui : ,,El este legat de pămîn­­tul inimii sale / şi naşte din cugetu-i o moarte frumoasă, / — deşi se teme de ea — / şi plînge că n-a fost el primul om...“. In acest „veac de stră­luciri“, golit de mister, de „cer şi as­­tre“ cîntecul nu mai are ecou. Oa­menii uită „drumul stelelor“. Sensul verticalităţii, condiţie de ordin spiri­tual a creaţiei, trebuie totuşi salvaii prin nobila aspiraţie spre altitudinile purificatoare : „Un dor ne doare ceas de ceas / spre Muntele cu piatra blândă — / urcuşu-acesta ne-a ră­mas / şi arde sus o stea flămândă...“. Muntele aparţine unui tărim mitic, descoperit încă in volumul „Oracol deschis“ (1971), teritoriu al identifică­rii totale cu elementele primordiale : păminturi, afunduri de mare ori mi­­rabile astre, şi simbolizează Opera, realitate sublimată infruntind timpul: „La pragul furtunilor la marginea Mării Neliniştite / mi-am înălţat Muntele şi-mi fac din el / sanctuar de timp". Vigoarea năzuinţei creaţiei dă coe­renţă discursului ce oscilează între exprimarea oraculară şi cordialitate. Psalmii din „Muntele“ sau din „Pă­­mînt şi suflet“ încearcă restaurarea unor sensuri pierdute ale lirismului. Orfeu a aflat că dincolo de pragul păzit de Cerber, lucrurile sînt umbre, forme metamorfozate în cintec. De aici acele frumoase „Cintece de dor şi de nuntă“ în care adoraţia femeii atinge treapta veritabilei emoţii rege­neratoare : „Tu taci ascunsă-n acel semn / pe spatele asinilor, / cum stă vioara-n tainic lemn / sub lacrima luminilor — / şi iarăşi urc să aflu dor, / să nu-mi apună sîngele, / ne­­stinse, iarăşi fii izvor / şi patemile-mi stinge-le...“. Puritatea, obţinută fie prin speciale arderi, fie prin instala­rea în zonele armonice ale existenţei, oferă împăcarea calmă în faptul a­­murgului : „Să ne-amintim de moar­te, îmi spuneai / — şi ce frumos pe frunte-ţi sta coroana ! — / s-o întâm­pinăm cu demnitate, vai, / să nu fu­gim, ei, doar, nu-i place goana­­“. „Elegiile de primăvară“ transformă pe poet într-o clepsidră ce măsoară spaima umană. El devine mesagerul tainei pe care natura o vestește fără a o dezvălui : „O, ce durere fără de capăt ! / oasele unde-s, la care cruci ? / Ochiul de taină scapată-n scapăt, / spre zorii limpezi gînduri­­năluci“. Ca un alt Păstor întristat de­clamă : „...Şi fiecare în steaua lină / clipindu-şi ochiul dăinuitor : / el este rege, ea e regină / la gât cu paloş răcoritor“. Că poetul oficiază poezia este evi­dent. Accentele de naivitate ivite pe neașteptate dintr-o materie densă atestă o autenticitate cucerită. Atunci cînd nu este simplu proce­deu formal, mînuirea limbajului poa­te defini un întreg univers liric. In cartea lui Radu Cârneci, uneori, Or­ien e suplinit de un Pygmalion robit verbului îndelung cizelat. Nicolae Prelipceanu. Tunelul norvegian, subintitulat „fragmente ușor fantastice dintr-un roman realist mult mai amplu“, con­firmă opinia după care Nicolae Pre­lipceanu este un experimentator de formule noi. In această carte alcătui­tă din relatări uscate, monologuri, confesiuni, cu incongruenţe haluci­nante intre lumea exterioară şi infer­nul lăuntric, autorul pune la punct o tehnică insidioasă, preluînd sugestii fertile din opere şi autori diverşi, de la Kafka, pină la „Jurnalul Anei Frank“, „Nekyla“ lui Hans Erich Nossack sau „Labirintul“ lui Robbe- Grillet. Textele celor patru secţiuni au le­gătura existentă intre piesele ce for­mează dosarul unui proces. Convul­siile istoriei determină ieşirea trau­matizantă din universul habitudinal. Se petrec acte neobişnuite. Coinci­denţe stranii, relaţii subterane între personaje, cauzalităţi inexplicabile creează impresia unui spaţiu labirin­tic în care totul se relativizează. Tu­nelul norvegian aparţine tipului de roman ipotetic. Naratorul evită să in­terpreteze realitatea ambiguă, contra­dictorie. El emite doar o părere pro­vizorie asupra faptelor pe care aceas­ta i le oferă. Notarul Tom­a Rohan moare în împrejurări echivoce, în ur­ma unei anchete. Vinovat pare să fie învăţătorul Dan Anton, al cărui sfirşit grotesc e reconstituit din expunerea fiului şi din supoziţiile naratorului. Orice concluzie este pusă sub semnul Îndoielii („In fond, nici nu e atît de sigur că Tom­a Rohan a murit“). Sin­tagme precum „putem presupune“, „Tunelul norvegian“ „nu putem şti“, „se pare“ aparţin unui stil al variaţiilor celor mai neaş­teptate, al discontinuităţilor şi reti­cenţelor. Treptat se insinuează o at­mosferă fantastică. Anecdoticul redus la minim implică aproximarea certi­tudinilor. Descoperirea și comunica­rea lor se face prin motive-cheie : ochiul, păianjenii, casa etc. Partea cea mai interesantă a roma­nului este cea numită „Un civil în secolul douăzeci“. Soldatul declarat mort pe cîmpul de luptă se claus­trează în podul casei părinteşti. Cap­tiv al unei situaţii fără ieşire, trăieşte sentimentul condamnării definitive, sentiment exacerbat de conştiinţa a­­proape mistică a păcatului rămas ne­desluşit. Eroul parcurge experienţa înstrăinării. Divorţul dintre realitate şi persoana sa îi este impus, totuşi se abandonează exorcismului destul de naiv şi în orice caz ineficient, din­­tr-un tragism uşor masochist. Trece­rea prin viaţă aidoma unui mort con­stituie o formă radicalizată a însingu­­rării pentru cel ce dorea a „trăi pro­­priu-zis“. Timpul, prin dilatare, se ra­refiază, se pulverizează, devine punc­tiform. Existenţa percepută ca infini­tate de clipe independente se concre­tizează în dezagregarea limbajului din necesitatea „economiei“ de gînduri, de idei și chiar de gesturi . „1028 Gesturile lui erau foarte rare / 1031 ne — / 1 032 miş — / 1 033 cat“. Indi­vidul afişat „la marginea lumii“, su­pus exerciţiului „pentru a deveni alt­cineva“ (Ţapu), se chinuie între lu­ciditate şi delir. Casa, labirintul liniştitor, ce ii asi­gură securitatea primară, conţine motivul ochiului, anunţat în ipostaza de supraveghere vulgară încă din sec­ţiunea „Patinoarul“. Acum apare ca privire inchizitorială a conştiinţei morale : „Casa din faţa bisericii, pes­te drum, are doi ochi în acoperiş, aşa cum au casele din alte părţi din ţară. Ea este mutată parcă de-acolo, cu to­tul, şi aşezată aici, pentru a privi — cu ce fel de ochi ? — lumea. Nimeni nu bagă de seamă ochiul acesta, ni­meni nu se gîndeşte că el i-ar putea judeca pe cei care intră în raza vede­rii lui“. Claustratul îşi asigură rolul de martor din cauza complexului spectacular (a vedea­ a şti) : „are senzaţia cîteodată că ochiul de sticlă prin care se uită este chiar ochiul lui“. Motivul păianjenului apare ca arhetip al situaţiei omului în lume, înlănţuirea lui, prinderea lui în „le­gături“ este făcută de un instrument al Parcelei. Şi dreptul de moarte se cucereşte. Ultima secvenţă şi cea mai realizată, (încercuirea), ilustrează so­luţia evadării prin sinucidere. Călăul care se execută suferă de „pasiunea geometrică“, adică încă o erezie în acest univers în care idilicul nu mai e posibil. Tunelul norvegian repre­zintă o victorie a livrescului şi, in acelaşi timp, o experienţă epuizată: prelaţi, zugravi, iconari. Aceştia au consolidat de o parte şi de alta a Car­­paţilor conştiinţa apartenenţei la ace­laşi neam. Figuri desprinse din ne­gura vremurilor, luminate de patosul afirmării. Fraţii Corbea, David şi Toa­­der, transilvăneni de origine, joacă la curtea lui Constantin Brîncoveanu roluri de prim rang. Un Toader Dra­cul este autorul primului discurs fu­nebru românesc, rostit la înmormin­­tarea „jupînesei Ciogoloaia“, dar im­pus ca model, mai ales în Moldova. In celălalt sens, aflăm cu surprindere că paraclisul bisericii Sf. Nicolae din Şcheii Braşovului, această citadelă a tiparului autohton, a fost zugrăvit în anul 1737 de către Grigore Raniţe din Craiova. Pe urmele cărţilor rare Oc­­tavian Şchiau, în clipe de răgaz, des­cifrează însemnările de pe filele în­gălbenite şi reconstituie o veritabilă istorie a relaţiilor culturale interromâ­­neşti. Viaţa cărţilor poate fi fasci­nantă, în jurul cite unui exemplar preţios se nasc aprige dispute. Cele­bra Cazanie a lui Varlaam a consti­tuit obiectul procesului între satele Lăpuşul românesc şi Rogoz din Mara­mureş. Un Mineu este răscumpărat de la tătarii care îl robiseră (!) de către Muşat din Galaţi. De unde se vede că iubitorii de slovă românească au existat dintotdeauna. Preocupat de activitatea tipogrrafică în secolele XVI—XVIII în general, şi de itinerariile transilvănene ale căr­ţilor ieşite de sub teascuri în cele trei provincii în special, Octavian Şchiau realizează o sinteză a tiparului româ­nesc, relevînd contribuţia prestigioasă a unor înaintaşi ca Gr. Tocilescu, N. Iorga, Ioan Pîrlea sau Barbu Tu­­dorescu. Datele statistice, precum şi cele cinci hărţi finale completează acest tablou viu al trecutului nostru cultural. Un punct de referinţă în ga­laxia Gutenberg. Adrian Dohotari : „Ora 24 „ Că voinţa de poetizare este mai mare decit resursele lirice, se vede limpede în volumul lui Adrian Doho­­taru, Ora 24. Starea de pîndă, de a­­larmă continuă, traduce efortul deo­sebit al artizanului. Poetul execută un proiect ambiţios din elemente pu­ţine : oraşul, noaptea, zăpezile, agra­fa, pleoapele. Acesta poate fi şi un cîştig, în sensul accentuării conture­­lor viziunii în curs de constituire, cu condiţia ca obsesiile să capete pro­funzimea necesară. Spirit tulburat de nelinişti, („Eu am văzut mai întîi întunericul“), Adrian Dohotaru transcrie valenţele tragice ale raportului dintre previzibil şi im­previzibil. Asimilarea realului cu ima­ginarul are loc la nivelul erosului, în­tr-o lume subminată de teama războ­iului. De fapt sînt chiar cele două motive fundamentale ale unor poeme golite de orice orgoliu al poeziei, în care cuvintele îşi comunică direct sensul : „Duc pe lumea cealălaltă teama mea de război / şi ultimele ştiri despre dragoste...“. Mereu agitat, nerăbdător, poetul resimte acut gri­jile „despărţirii“, ale „tainelor ascun­se“ şi ale „zilei de mîine“. Prin „ceaţa“ ameninţărilor, trecerea femeii pe pămînt devine o „enigmă“. Senti­mentul responsabilităţii lucide 11 face atent la „deznădejdile planetei“ şi îi conferă un fel de rîvnă demiurgică : „...să clădeşti întunericul, felinarele, / Frunzele şi chiar ploaia“. Veghea se impune ca „stare primă de a fi“, su­port al siguranţei, al „ceasului pro­mis“ al liniştii universale. Dacă „viaţa e clipa în care atingem un vis“, existenţa trebuie să se con­sume în bucuria gesturilor simple şi esenţiale (a respira, a merge pe jos, a privi, a rîde). Se degajă de aici im­presia deplinei libertăţi. Aspiraţia spre puritate se însoţeşte cu dorinţa evadării intr-un spaţiu al călătoriilor mirifice. Poetul, „omul de la miezul nopţii“, intră în noapte „ca pescuito­rii de perle în mare / După stelele care s-au înecat“. Risipirea biologică, în nopţile în care „auzi cum încărun­ţeşte apele“ duce, paradoxal, la acui­tatea simţurilor : „Ce păduri ard în mine, ce sete mă ustură, / Ce foame de zăpezi se anunţă în fiecare clipă./ Atîta puritate vine în urma mea încît totul e alb. / Oraşele-mi curg precum rîşii din arbori / Cu felinare pe ochi şi cu dinţi strălucind / In prada bo­gată a nopţii cu agrafe de fildeş / In părul femeilor“. „Ora cea mai înaltă a lumii“, ora 24, este fie clipa împlinirii totale, fie momentul de scurtcircuitare a exis­tenţei cînd „în golul de aer al ore­lor... se întrerupe lumea, ca un băr­bat strîns de gît...“. Ora 24 este şi ora h a unui destin poetic ce trebuie să aleagă între renunţarea la ecouri („Părinţii noştri“, „Cenaclu“) şi an­gajarea mai puţin grăbită pe drumul „eternităţii curate“. I Octavian Şchiau : „Cărturari şi cărţi în spaţiul românesc medieval“ Dacă într-adevăr, pentru specialişti circulaţia vechii cărţi româneşti în spaţiul dacic constituie „unul dintre cele mai interesante şi, în acelaşi timp, tentante capitole ale istoriei culturii şi literaturii române din epoca medievală“, Octavian Şchiau reuşeşte să ne captiveze cu noua sa carte, de­­monstrînd că problemele cele mai aride — inventarierea arhivistică, de pildă — atunci cînd sînt abil puse in pagină trezesc interesul unui cerc larg de cititori. Avid scotocitor prin poduri şi dulapuri prăfuite, profeso­rul Şchiau îmbină pasiunea bibliofi­lului cu rigoarea omului de ştiinţă. In intenţia mărturisită de a argumenta existenţa climatului cultural necesar Unirii ţărilor române, prin urmărirea sistematică a itinerariilor vechii cărţi româneşti în toate provinciile. Tiparul devine în acea epocă un in­strument important în afirmierea uni­tăţii etnice a poporului nostru. In sprijinul acestei idei sînt aduse măr­turii apusene şi autohtone. Printre zecile de nume mai mult sau mai pu­ţin cunoscute, reţine atenţia Giulio Mancinelli, primul cărturar care de­rivă limba română din latina popu­lară şi nu din cea clasică. Evul mediu românesc s-a caracterizat prin inten­se schimburi culturale, ai căror agenţi au fost dascăli, copişti, elevi. Iosif Keber : „Autoportret“ Marius Tupan : „Noaptea muzicanţilor“ Recunoaştem în noua carte a lui Marius Tupan unelte ale mecanismu­lui prozei fantastice, folosite însă de autor nu pentru a justifica faptele prin miraculos ori straniu, ci pentru a crea un halou halucinant în j­­urul crizei pe care o trăiesc personajele. In Cele patru felinare, de exemplu, o mamă doreşte să-şi recupereze co­pilul internat într-un preventor,­ şi obsesia ameninţătoarei boli îi produce un coşmar, în care se întrezăresc ele­mente kafkiene. Preventoriul este o halucinaţie, un sistem inchizitorial inexplicabil, care pedepseşte pe ori­cine la boală şi claustrare, definitive prin confuzia absolută, şi absoarbe pe cei care îl ating. Boala nu este cunoscută de oamenii obişnuiţi, aşa cum la Kafka­vina este inexplicabilă cu mijloace raţionale. Ceasul din turn se reţine prin strania psihologie co­lectivă care pune în mişcare reacţii de conservare ancestrale : ceasul e un obiect tabu care, odată defectat, nu acceptă apropierea umană în afara jertfei. Spectaculoasă este nedumeri­rea disimulată a celor care asistă la repararea banală a orologiului, cu entuziasmul şi speranţa duhului rău ce nu vrea să scape „imprevizibilul“ spectacol al morţii. Radmila e o „po­veste“ impregnată de fior liric, care improvizează pe motivul dublului, un „dublu fantast“, insesizabil, paradoxal întruchipat sub forma unei prezenţe feminine, de fapt o vedenie „nelu­­mească“ cu trup de zăpadă scînteie­­toare. Dublul acesta e o „boală a cu­vintelor“, o „pată de întuneric“ care apare ori de cîte ori memoria se des­carcă în vorbire. In altă parte — Marius Tupan pune sub registrul spiritului fantast subiec­te fanariote. In Urmele, citim istoria unui Aristide Mazarachis, fanariot decăzut, retras într-un sat unde des­chide o circiumă. Imaginea decrepi­tului sugerată de „festinul gîndacilor“ la care priveşte fanariotul, alunecă simbolic într-un spectacol coşmaresc““, după o orgie tulbure, circiuma este luată în stăpînire de cîini, o „conste­laţie“ de blănuri ursuze şi de „respi­raţii rare“. Este sfîrşitul unei umani­tăţi păcătoase care trebuie să încheie ciudat, pentru că, se sugerează, toată gama de motivaţii exsitenţiale este „pe dos“, efectele ascund căuza. Groaza generată de spaţiul decrepit expus luminii năucitoare a soarelui, cînd „cîinele străinilor trăgea circiu­ma după el“, este un detaliu antolo­gic. Dimpotrivă, spectacolul fanariot din Noaptea muzicanţilor, în care Un domn fanariot, Ieftinotache Zăh­atidis, ce îşi priveşte supuşii cu ocheanul pus invers, pentru a-i micşora, şi vrea să fie jucată într-o noapte de pomină „lumea pe dos“, desigur cu intenţii justiţiare, este mai puţin reuşit. Fraza suferă uneori de un imagism superfilm, care înăbuşă apariţia dori­tului stil simbolic, acela ce trebuie făcut să înflorească mai ales prin spa­ţiile dintre cuvintele cheie ale prozei. Dar, în ciuda acestor nepotriviri, Noaptea muzicanţilor este o carte care incită.­­ Costin Tudiîță Ramuri nr. 9 (183) • septembrie 1979 • pagina 2

Next