Alföld. Irodalmi, művészeti és kritikai folyóirat 61. (2010)
2010 / 3. szám - IRODALMI NAPOK - György Péter: Szövegek és (ál)nevek (Laura és Tibi története)
Elöljáróban: a jeles irodalmár olyan ’realista’ elvárásokat fogalmaz meg, amelyeket talán amúgy, akár naivnak is nevezhetnénk, ha nem tudnánk, hogy kiről is van szó. Mindenesetre kicsit olyan mindez, mint amikor valaki mondjuk habozás nélkül Natasa Rosztova jellemfejlődését elemzi, vagy épp Anna Karenina korai feminizmusáról ejt szót, ami persze rendben van, de ez a két ember azért mégsem más, mint a Lev Tolsztoj által írt mondatok egy része, ahogyan Tulp tanár úr sem anatómus, ellenben egy ilyen témával foglalkozó kép címe, mely ott lóg egy múzeum falán. Ami nem azt jelenti, hogy e két nőfigura ne létezne olyan kultúrtörténeti metaforaként, amely alkalmas volt arra, hogy megváltoztassa például az én életemet is - sokkal jobban, mint némely élő emberek, akikkel találkozhattam. Végül: az Eltévedt lovasról sem gondoljuk úgy, hogy az valóban egy eltévedt lovas lenne. „Azt mondja rögtön az első oldalon elbeszélő főhősünk, hogy „rajta semmi, rajtam csak a melltartóm, bal pántja lehúzva vállamról”, hogy a francba veszi ezt észre? Olyankor, amikor éppen a szemébe néz az illetőnek. Aztán: a férfi „szabályos gyorsasággal kapkodja a levegőt, a feneke, ez a pompás izomköteg egészen megfeszül” - mondja az elbeszélő. De honnan az istenből látja abból a helyzetből a nő a férfi fenekét? Aztán: „máris telelőtte a számat újra, ezt egyből lenyelem, de már fordulok is vissza, mert nem bírom visszatartani, tényleg lehányom azt a megkapó faszát”. Honnan fordul hova vissza? Teljesen felfoghatatlan. Ezek után letakarítja magát a pasi, majd hátba rúgja. Hogy tudta hátba rúgni? Ilyenekkel van teli az egész. Az az úgynevezett nagyszerű első mondat egyáltalán nem jó első mondat. Ha már egyszer szép naturális leírások vannak, akkor legyünk pontosak.” - írja Kálmán C. György. Mindezt azért hozom szóba, ugyanis mintha az érvrendszerben, a szövegről való beszédben, majd írásban egyszerűen nem merült volna fel az a szélesebb kontextus, amelyet ez a regény megidézett, illetve megteremtett, kezdve az álnév- és gender előítéletekkel való játéktól a pornográfia és irodalom közötti elvárásokkal, normákkal való kikezdésen át magával a nyomtatott könyvvel való ironikus bánásmódig. Amikor ugyanis valaki a nyomtatott irodalmat, mint ez itt történt, a hálózat felől nézi illetve érti, akkor a szövege folyamatos fordítás, átjárás a két technológiai közeg, a kétféle hagyomány, értés és olvasásmód között. S itt most mégis kénytelen vagyok egy mondatot szólni az én olvasatomról. A könyv legendás felütésétől kezdve az az érzésem volt, mintha egy művészettörténeti tapasztalat és kategória segítene az értelmezésben. S ez a Bad Painting fogalma, amely, mint tudjuk, nem rossz festészetet, hanem a rossz festészettel kapcsolatos minták, előítéletek, elvárások kreatív kihasználását, alkotó, művészi újraformálását, újraírását jelenti, ha tetszik, a közhely színeváltozását. A Bad Painting esztétikai nagyszerűsége persze épp a kiismerhetetlenségében rejlik, a művész nem akkor játssza jól a szerepét, ha a nyilvánvaló zseni mintegy bókol a populáris kultúra előtt, mint arra Picasso hajlott, amikor épp kereskedelmi tevékenységét folytatta, ahogyan azt a kalandjairól szóló ismert művészetfilozófiai, politikai-esztétikai oktatófilmben is láthattuk. A Bad Painting olyankor jó és hatásos, amikor az nem egy egyedi mű parafrázis forrása, hanem a műalkotás egy-egy archetípusa, illetve az azt létrehozó intézményrendszer gyilkos kritikája egyben. Azaz a Bad Painting a korszellem, a Zeitgeistei