Contemporanul, ianuarie-iunie 1955 (Anul 9, nr. 1-25)
1955-01-07 / nr. 1
2 Un popas la teatrul de amatori C. F. R.-Gara de Nord Mi s-a întîmplat de nenumărate ori, ca asistînd la un spectacol, să prefer nu loja, fotoliile oficiale ori primele rînduri, ci un simplu scaun, undeva prin sală, de unde, laolaltă cu marele public, să urmăresc desfăşurarea acţiunii. Asistind la spectacolul „...Eseu“ prezentatde Teatrul de amatori C.F.R., am ales aceeaşi cale, socotind că în acest caz, în mod special, trebuie să am mai întîi viziunea unui simplu spectator, să constat în primul rînd de pe poziţiile publicului în ce măsură piesa şi Interpretarea îşi ating scopul urmărit, şi numai după aceea să intervin şi— din urma experienţei mele de scenă — să sugerez unele îndrumări. Pe tot parcursul celor trei acte am avut prilejul să remarc că mă aflu în faţa unui colectiv cu reale posibilităţi care a reuşit în multe cazuri să comunice direct şi convingător cu sala, să creeze momente autentice, de calitate. Chiar de la prima intrare în scenă, cu toate stîngăciile inerente începutului, interpreta Lavinia Condé în rolul Ninei Damian, a cucerit atenţia spectatorilor prin felul său firesc de interpretare, prin acea dezinvoltură pe care o cere rolul. Interpreta a înţeles însă că sub această aparenţă trebuie să urmărească un scop precis şi, mai mult, prin orice mijloace, indiferent de ce natură, realizarea lui. Aşa, de pildă, intr-o scenă petrecută în biroul lui Decebal Necşulescu ajuns acum deputat, simulîind dragostea pe care pretinde că o are pentru el, Nina Damian nu uită nici o clipă că urmărește facilitarea legiferării unor afaceri necurate dar rentabile, iar atunci cind simte că deputatul o va refuza, nu ezită să-l insulte. Cu toată trecerea bruscă de la o atitudine la alta, interpreta a intuit just momentul. Tonalitatea obişnuită nu este alterată de faptul că rosteşte injurii. Nina Damian este doar o femeie de lume, care ştie să treacă cu discreţie peste chestiunile jenante. Pe aceeaşi linie, a unei realizări pline de conţinut, se situează şi tînărul Nicuşor Dumitrescu, interpretul lui Platon Stamatescu. Inţelegînd caracterul personajului , pe cît apare de inocent, un fond pe atît de şmecher, exploatîndu-şi la maximum „naivitatea“ pe care i-o presupune întreaga familie, Nicuşor Duimirescu a crerit o figură viabilă şi plină de autenticitate, marcînd drumul eroului prin momente bine distincte. Timiditatea şi lipsa de personalitate a eroului subliniate în prima scenă printr-un automatism al mişcărilor ori printr-o expresiedezorientată sau supusă, devin pe parcurs numai simple subterfugii pe care le utilizează în caz de pericol (amintesc scena întoarcerii acasă din actul II). Desfăşurarea piesei mai scoate de asemenea în evidenţă figuri prezentate în general veridic, cu mijloace simple şi convingătoare. Ţin să menţionez interpretarea plină de nerv a Alexandrinei Munteanu (Miza General Stamatescu) a lui Panait Mîrza (Generalul Stamatescu), a Virgiliei Băcescu (Amelia Necşulescu), şi a Dariei Dumitru (Ana) care au adus o contribuţie serioasă la succesul spectacolului. Ajungând însă la acest punct al însemnărilor, sînt nevoită să observ că pînă acum n-am spus nimic despre Decebal Necşulescu, eroul principal al acestei piese. Cum nu e vorba de o omisiune întîmplătoare, aş vrea să stărui mai mult asupra ei. In intenţia autorului, aşa după cum reiese din text, Decebal Necşulescu e tipul reprezentativ al politicianului burghez, parvenit, capabil sa schimbe doctrinele şi partidele aidoma cravatelor şi mănuşilor, obişnuit să se folosească de orice împrejurare favorabilă pentru a urca în fugă două sau trei trepte pe scara socială, hotărît să scoată maximum de profit, din orice eveniment, cît de meschin. La aceasta se adaugă şi anumite complexe de inferioritate pe care le afectează, motivîndu-şi astfel bădărănia, incultura şi aviditatea de bani care accentuează caracterul odios al personajului. Ce figură a oferit însă spectatorilor interpretul Mircea Petre în rolul Decebal Necşulescu, şi în ce măsură este ea o figură veridică? Imaginea generală transmisă publicului de personajul interpretat de Mircea Petre este aceea a unui tip mediocru, lipsit de acea inteligenţă speculativă (mai mult viclenie) pe care o cere rolul, un om dus în general de replică, purtat înainte de desfăşurarea acţiunii, fără ca el să contribuie activ la aceasta. Pe parcursul celor trei acte personajul rămîne aproape neschimbat deşi acţiunea piesei marchează precis momentele sale de transformare. Viaţa a lucrat asupra lui, dar din prima scenă în care ni se dezvăluie ca un voiajor politic prin aproape toate partidele vremii şi pînă în final când ajunge la fondarea unui partid propriu şi de compromis, e un drum pe care interpretul n-a reuşit să-l pună în valoare. Dacă personajul nu evoluează conform cu realitatea acţiunii — rămînînd în mare măsură static, neinfluemţat de evenimente şi, mai mult, fără să le determine activ cursul -- avem de a face cu o imagine palidă a realităţii. Replicile se succed una după alta, piesa înaintează în desfăşurare şi totuşi avem impresia că personajul nu vrea nimic, ci este mai mult victima întîmplătoare a situaţiilor în care este angrenat. In interpretare, Petre Mircea apare clar că este depăşit de rol. O anumită stereotipizare a gesturilor, a atitudinii şi a tonului dă impresia că interpretul evoluează naiv, mişeîndu-se cu corectitudine in jurul unor puncte parcă dinainte stabilite şi însemnate cu cretă pe scenă. Interpretul nu ne dovedeşte, pe măsura desfăşurării conflictului dramatic, dacă personajul său a devenit mai îndrăzneţ sau mai prudent, dacă discursurile ţinute la Cameră i-au dat o manieră proprie de comportare în familie şi de ascendenţă categorică asupra oamenilor de care depindea pînă acum. Un alt rol este acela al lui Iorgu Langada, socrul lui Decebal Necşulescu, interpretat în spectacol de Nicolae Ionescu. Fost mare proprietar de pământ, acum expropriat, Iorgu Langada trăieşte în casa lui Decebal Necşulescu, ginerele său. Cu toate că este o epavă, un tip finanţat de un ginere parvenit, pe care-l urmează, oportunist, prin toate partidele prin care acesta trece, Iorgu Langada păstrează un anumit fel de demnitate, de „prestanţă” şi tot ceea ce face, întreprinde de pe poziţiile boierului ajuns la cheremul unui mitocan. Cum apare Iorgu Langada în spectacol ? Un om pentru care controversele ce le susţine cu ginerele său nu sunt necesare, care acceptă dinainte fără murmur, deşi verbal protestează, dispoziţiile lui Decebal Necşulescu, într-un cuvînt o marionetă asupra căreia împrejurările de viaţă nu au nici un efect. Dispreţul care se naşte la cunoaşterea unui astfel de tip aş putea spune că n-are obiect, ţinînd seama de felul în care ne apare în interpretarea lui Nicolae Ionescu personajul Iorgu Langada. încă din prima scenă el ni se înfăţişează ca un rahistic — şt artarea mersului contribuie esenţial la aceasta — simplificat nepermis, nenaiavînd nici o caracteristică proprie categoriei sociale pe care o reprezintă. Simple gesturi, acela de a azvîrli capul într-o parte şi în alta atunci cind i se pare că e jignit, adoptarea unui ton cu izbucniri aproape isterice, în scena cind se ceartă cu Decebal, iată ce indicaţii se oferă de pe scenă asupra eroului. Acestea însă nu sunt de natură să contureze un asemenea tip. Personajul nu creşte pe parcurs şi nu oferă spectatorilor o perspectivă asupra dezvoltării sale viitoare, dincolo de momentul final al piesei. Roluri de asemenea nevalorificate îndeajuns au mai susţinut: Ilie Vasilache (Traian Necşulescu) şi G. Ruptureanu (Bebe Damian), in ansamblu, personajele enumerate pînă acum au apărut nediferenţiate, lipsite de posibilitatea de a comunica spectatorilor ideea anume pe care o reprezintă. Această imagine a caracterelor nediferenţiate o dă faptul că interpreţii n-au adîncit rolurile, n-au avut capacitatea de a se transpune în haina personajelor. Dat fiind că personajele nu acţionează conform caracterelor lor, în cele mai multe cazuri, in loc să se insiste, atît individual cît şi în momentele colective asupra satirizării moravurilor politice din trecut, interpreţii scot în evidenţă, vulgarizînd nepermis — replici eftine, lipsite de conţinut In acest fel spectacolul nu-şi atinge scopul urmărit — demascarea societăţii burgheze corupte — ci scontează mai mult efecte de umor vulgar, lipsie de orice decenţă (relatările Mizei din actul I, intîlnirea cu generalul). Cadrul scenic în care se desfăşoară acţiunea este uneori prea sărac. In biroul lui Decebal Necşulescu, tapisat cu mătase, apar la un moment dat nişte mese ieftine care fac o notă discordantă cu restul interiorului. De asemenea, costumele nu sunt conforme cu realitatea. Dacă în cazul lui Decebal, al Ameliei şi al Ninei Damian ele par adecvate, nu e permis totuşi ca generalul să apară, chiar civil, într-un costum asemănător cu cele pe care le poartă şi publicul, iar Miza într-un capot al cărui imprimeu a apărut nu de mult în vitrinele bucureştene. Să nu se uite că ei sunt plasaţi într-o anumită epocă, dispun de anumite venituri şi compromisuri stridente din costumaţie nu se pot face fără riscul de a contraveni adevărului. Tot astfel şi machiajul personajelor este uneori prea încărcat, bătăuşii din primul act părînd nişte făpturi de caverne, iar in cazul figuraţiei devenind chiar un element supărător. Cind fac aceste observaţii nu uit că vorbesc despre un teatru de amatori, cu posibilităţi limitate, dar mă gindesc că sala bogată şi cu gust ornamentată cere o mai mare grijă pentru scenă. Direcţia de scenă semnată de N. Georgescu-Postelnicu care a dat dovadă de inventivitate şi a reuşit în parte să îndrume interpreţii în crearea cîtorva momente autentice, subliniate de publicul spectator cu aplauze, trebuie să se preocupe şi de aceste probleme, rezolvîndu-le pe linia unui spectacol de calitate. Ţinînd seama mai ales că publicul întîlneşte aceleaşi personaje într-un stadiuanterior de dezvoltare, în piesa „Titanic vals“ care se joacă la Teatrul C.F.R.Giuleşti, spectacolul trebuie să dezvăluie în toate amănuntele evoluţia acestor personaje, încheind prezentele însemnări pe marginea spectacolului .....Eseu“ înfăţişat de Teatrul de amatori-C.F.R. nu pot să nu mă gîndesc că ele, în afara sublinierii calităţilor, cuprind şi esenţiale obiecţii critice. Le-am făcut însă, cu convingerea că arm în faţă un colectiv valoros, cu reale posibilităţi de creştere şi cu talente autentice, care trebuie să elimine din jocul lui tot ceea ce este exterior, fals şi lipsit de convingere. Fiindcă, dacă publicul vine în aceeaşi măsură şi la spectacolele teatrelor de profesionişti şi la acelea de amatori, apreciindu-le la justa lor valoare, aceasta arată că el priveşte cu dragoste eforturile amatorilor. Iar acestui public — chiar dacă i se prezintă spectacole de amatori —, trebuie să i se prezinte o artă de înaltă calitate. Dina Cocea O nuntă... culturală Inginerului Constantin Eugen de la Gospodăria Agricolă de Stat din comuna Zagăr, venindu-i vremea de însurătoare a început să-i bată gîndul să facă o nuntă de pomină. Şi, hotărît, a pornit la acţiune — Alo!... Restaurantul „Bucureşti" ? — Da ! . — Am nevoie de orchestra dvs. pentru nunta mea. Se poate ? — Da, se poate. — Alo... „O.C.L. Industrială" ? — Da . — Refineţi vă rog mănuşi albe și un vol mare pentru mireasă, se poate ? — Da, se poate ! — Alo !... Restaurantul „Progresul" ? — Da! — Am nevoie de renumitul dvs. bucătar, Christiani, se poate? — Da, se poate. — Alo... Gostar-Dumbrăveni... Zagăr.. Senereuş... Am nevoie de trăsurile şi maşinile dvs. pentru nuntă, se poate ? — Da, se poate. — Alo... secţiunea culturală raională Sighişoara ? — Am nevoie neapărat de sala şi de grupul electrogen al cinematografului din comuna Senereuş. — In ce scop ? Organizați un program artistic ? — Nu-mi arde mie de aşa ceva. Organizez o nuntă şi am nevoie de sală şi iluminaţie „a giorno". Se poate? — Cum nu se poate ! — Păi, cam de ce să nu se poată ? Explică-mi şi mie... Ce, e căminul dumitale? — Păstrează-ţi calmul, tovarășe, căminele culturale sint create pentru culturalizarea maselor. — Ce culturalizare? La urma urmei — dacă stai bine să te gindești — nunta e tot o treabă culturală, in felul ei. Iar dacă nu aprobaţi voi, pot face apel la anumite „proptele" de sus.. —Dacă ai proptele fine-te bine de ele, noi nu facem excepţii. Sala festivă işi are rostul ei. — înţeleg să nu aprobaţi altora, insă mie... Ştii dumneata ce nuntă-i asta ? Eu sunt inginer, mireasa contabilă, naşul contabil şef, toţi de la Gostat. Invitafii sunt numai ingineri, contabili şi şefi de secţie aşa că... — Insişti degeaba, tovarăşe. Nu se poate. — Ba se poate foarte bine, dar nu vrei dumneata. Am să-ţi arăt eu că se poate chiar și fără aprobarea raionului. Si cu asta, mirele, furios, a inchis telefonul trecind energic la fapte. Ce priveste uşoara rezistentă pe care a mai intîlnit-o din partea directorului căminului cultural Petri Emil şi a preşedintelui sfatului popular, Lazăr Gheorghe, aceasta a fost uşor topită, după cit se pare de puterea dizolvantă a licorii aurii din pivniţele Gostatului. In duminica aceea de pomină, la căminul cultural n-a fost nici film, nici conferinţă, nici festival artistic. Bucătarul Christiani, instalat ca într-o veritabilă bucătărie în biblioteca căminului cultural, transmitea fripturi comesenilor. Iar în sala de festivităţi vinul ghiurghiuliu procurat cu dibăcie şi energie de mire de la Gostar Zagăr, curgea grilă ca la o adevărată w 'ă a Gostatului. Spre "afă,o zi şi o no de a durat r he - 'n 'anca" intona ireasă nu ţi eră la intru nereuşine de pere. Acui. ■ i întrebare: ştiind că M L există încă destui holtei: ca .„gen Constantin, serviabil şi cu „maptele sus", s-ar putea oferi să le fie naş in localul căminului cultural din comuna Senereuş, (care e în acelaşi corp de clădire cu şcoala), de ce soartă va avea parte căminul in mii viitori? MARCEL GRIGORIU corespondent . Vremea marilor prefaceri este vremea celor mai ’ adinei dureri, cum este şi vremea celor mai aprige bucurii. Şi nu cunosc o carte mai tristă ca cea a lumii mare umorist, Cervantes. Amintesc acest cunos’ «int şi devenit banal adevăr nu numai pentru că m-am , giîndit la ceva asemănător citind povestirea lui I Petru Vintilă „Ciobanul care şi-a pierdut oile“ ci , pentru că nu s-a fost pătruns aşa cum ar fi trebuit, , cum ar fi vrut, cred, autorul ei, de asemenea comune , judecăţi. Şi în cărţi eroii care se apropie cu adevărat de bucuria vieţii sunt acei care au înfruntat greutăţi , mari şi reale pentru a dobândi ceea ce viaţa nu oferă ■ fără luptă. . Cred că Petru Vintilă a început să scrie „Ciobanul care şi-a pierdut oile“ cu gânduri asemănătoare, dar ideea îndrăzneaţă şi interesantă cu care a pornit la drum a fost abandonată pe parcurs. De aceea Ion Vulturar, eroul principal al povestirii, trezeşte în noi un mare regret. El ar fi putut deveni — dacă autorul s-ar fi străduit să-şi desăvirşească ideea pe care este conceput personajul — un erou caracteristic al vremii noastre, în care am fi recunoscut greutatea cu care omul se desface de trecut, de ceea ce este vechi în el şi bucuria de a înţelege viaţa nouă şi de a deveni un om nou. Se zice, ex ungue leonem — adică îl cunoşti pe leu după ghiare, iar mina de artist după cum trage citeva linii, după cum smulge cîteva sunete care au ceva anumit, ceva care-l deosebeşte pe Stradivarius de fabricantul de viori. In cartea lui Petru Vintilă există cîteva linii care indică îndrăzneală, măiestrie, talent, cîteva linii care ne relevă artistul. Amănuntul, singur, nu are drepturi în formularea concluziilor atunci cind nu-1 luminează cu semnificaţie întregul. Dar iată o frază : „Atunci Irina veni lingă el apropiindu-se cu pasul ei uşor ca un fîlfîit de pasăre“. Din acest mic dar artistic amănunt se naşte în faţa noastră o imagine vie. O vezi şi o auzi pe această femeie „cu pasul ei uşor ca un fîlfîit de pasăre“. Am dat acest exemplu pentru că din asemenea mici amănunte se nasc în carte imagini concrete oameni vii. Dar să revenim la eroul principal de care ne ocupăm în special şi în construcţia căruia întilnim elementele cele mai valoroase, mai artistice ale povestirii, Ion Vulturar este „ciobanul care şi-a pierdut oile". El este baciul unei mari turme de oi care aparţine unui bogătan, Cristofor Cînd în balta Dunării, unde hălăduiau pînă atunci numai ciobani cu turmele lor, au pătruns tractoarele ca să cîştige pămînt pentru cereale, Ion Vulturar, sub influența stăpinului său, a văzut intr-asta o punere potrivnică intereselor sale, turmelor de o şi meseriei pe care — cu toată cîrnoşenia lui Cristofor — o îndrăgise. Tractoriştii, directorul gospodăriei de stat, secretarul organizaţiei de partid, i-au dovedit însă lui Vulturar nu numai prietenie, dar l-au şi ajutat la vreme de Încercare şi l-au determinat să-şi părăsească stăpînul şi să intre la gospodăria de stat, în sectorul zootehnic, cioban la viitoarele turme ale gospodăriei. Cum insă turmele lipsesc deocamdată, Vulturul face treabă de vizitiu, lucru de care este foarte nemulţumit căci duce dorul vieţii de cioc) Petru Vintilă : „Ciobanul care şi-a pierdut oile“, ban şi este chiar pe punctul de a se angaja la un alt chiabur. Sfîrşitul părţii întîia (singura apărută pînă în prezent) îl găseşte pe Vulturar într-un moment de bucurie cînd i se anunţă că în sfîrşit gospodăria va avea oile ei, iar el va înceta să mai fie „ciobanul care şi-a pierdut oile“. Am redat schematic întîmplările cărţii pentru o sumară informare a cititorului şi pentru a ne putea mişca într-un mediu cunoscut, căci de fapt o carte povestită în rezumat nu spune nimic. Cele mai mari opere literare povestite devin platitudini, sunt inevitabil sărăcite de ideile, de atmosfera, de psihologiape care a inclus-o în ele scriitorul. „Ana Karenina“ în rezumat devine istoria unei femei care şi-a înşelat bărbatul. De fapt ideea pe care autorul a încercat să o întruchipeze în destinul lui Ion Vulturar este dragostea omului pentru îndeletnicirea sa, pentru munca sa în care vede dincolo de un mijloc de trai, un rost al vieţii, o poezie ascunsă care se împleteşte cu fibrele existenţei. Petru Vintilă a vrut să demonstreze că această dragoste pentru îndeletnicire, dragoste caracteristică omului muncii, în noile condiţii sociale, în ţara noastră, se înalţă pe o treaptă superioară. Nu se nasc oameni predestinaşi pentru o anumită meserie, nici nu trebuie legaţi oamenii o viaţă întreagă de o anumită îndeletnicire. Dar există la omul muncii dragoste, o pasiune, o devoţiune pentru ceea ce a învăţat să facă,pentru ceea ce ştie bine să facă, ceea ce ea se poate uita. Ion Vulturar spune asta mai simplu şi mai poetic : „mie îmi trebuiesc oi, ele îmi lipsesc, lor le duc dorul şi mă usuc ca o creangă de cireş ruptă din tulpină“. Ion Vulturar vina in cartea lui Petru Vintilă încărcat de poezia „Mioriţei“, de ceea ce folclorul nostru a urzit pe această temă de secole, de ceea ce opera sadoveniană a adăugat frumuseţilor poetului anonim In construcţia personajului se amestecă într-un complex veridic trăsături de om înapoiat, refractar la nou, la cultură, obişnuit să doarmă iarna pe zăpadă înfăşurat în cojoc şi să-şi spânzure canele de picioare la Păresimi, cu credinţa că aşa îi va păzi tot anul turma de lupi, cu gingăşia şi poezia sufletească a omului simplu pe care Sadoveanu a fixat-o atît de măestru în literatura noastră. Plin de farmec este, la începutul cărţii, momentul cînd întorcîndu-se din sat, vesel şi cu sufletul prea plin pentru că Irina a acceptat să fugă cu el, Ion Vulturar simte nevoia să cînte.Şi atunci îi vin pe buze cuvintele unui cîntec pe care la auzit la rivalul său Nicu Vavilon : „Domnişoară, domnişoară/ Vrei să ne-ntilnim diseară / Pe o bancă-n Cişmigiu ? / — Spune-mi la ce oră să fiu / Şi fac tot posibilul să viu...“ Dar cîntecul nu-i mulţumeşte, nu se potriveşte cu sufletul lui şi-atunci începe un alt cîntec de-al său (sublinierea autorului n-ar mai fi fost necesară, eliminarea se face prin simplă alăturare) • „Semănat-am semănat, / Măieran verde-nntr-un strat“ etc. etc De asemenea povestea pe care Ion Vulturar i-o spune Irinei într-o noapte, povestea cu nevasta de cioban care a cîntat atît de înduioşător din caval că soţul ei din depărtare a auzit-o şi a venit să o salveze pe ea şi întreaga turmă din ghiarele lupilor, alimentează imaginea eroului cu sevă folclorică şi dezvăluie acest ascuns aspect al caracterului omului simplu care-şi satisface nevoia de frumos şi de artă cu cele mai frumoase poeme, legende şi poveşti populare. Toate, acestea constituie bune şi promiţătoare premize pentru construirea unui erou care, pus în condiţiile actuale ale ţării noastre, suferă transformarea calitativă, caracteristică vremurilor noastre. Pînă aici Ion Vulturar este omul simplu, cu multe apucături înapoiate şi în acelaşi timp cu bogăţia şi prospeţimea sufletească a omului din popor, care trăieşte tot cum a apucat din străbuni şi care ca şi străbunii îşi fură mireasa. Intenţia scriitorului a fost de a arăta cum trăsăturile înapoiate ale eroului său se atenuează sub influenţa oamenilor şi a vremurilor noi şi cum în locul lor începe să apară lumina unei conştiinţe noi. Această transformare, după cum ne lasă să credem felul cum este conceput personajul, ar fi trebuit să demonstreze că toată poezia cu care l-a înzestrat pe Vulturar tradiţia populară, este ridicată pe o nouă treaptă în noile împrejurări trăite de acest cioban care, de fapt, nu ,,şi-a pierdut oile“. Or, aceasta nu reiese din carte. Acolo unde încep raporturile lui Ion Vulturar cu oamenii înaintaţi, acolo unde încep ciocnirile lui cu viaţa nouă, ciocniri care sunt menite să determine saltul calitativ în conştiinţa sa, scriitorul cade în convenţionalism, simplifică psihologia eroului îi scade poezia. Adică acolo unde scriitorul nu are o tradiţie literară bogată, adică atunci când trebuie să găsească mijloacele artistice de oglindire a realităţii contemporane, cartea începe să sufere serios. Nu e un fenomen singular în noua noastră literatură şi nu e nefiresc, deoarece lipseşte literaturii noastre o tradiţie mai îndelungată in zugrăvirea omului nou şi a conflictelor caracteristice epocii pe care o trăim. Un lucru asemănător se întîmplă cu Eusebiu Camilar. Nuvelele sale din culegerea „Livezile tinere“ sunt pline de savoare, de lirism, de poezie, cînd zugrăvesc aspecte şi oameni din trecut pentru că la aceasta scriitorul e sprijinit de toată tradiţia literaturii noastre realiste. Cînd apar însă oamenii zilelor noastre, chipurile devin mai palide, mai exsangvine. Dar dacă asemenea neajunsuri pot avea o explicaţie — ba chiar mai multe — ele trebuie judecate în raport cu ultimele realizări ale literaturii noastre noi care trag înainte frontul literar şi măresc exigenţa publicului. După cum a fost conceput iniţial Ion Vulturar, aveam dreptul să sperăm la o dramă puternică, a ruperii lui de trecut, la o suferinţă mai ascuţită a „ciobanului care şi-a pierdut oile“ pentru că numai aşa putea deveni convingătoare, veridică, autentică, transformarea lui. Scriitorului i-a lipsit însă curajul de a-şi lăsa eroul să sufere, să se desfacă de trecut printr-o dramă zguduitoare aşa cum se intim, în realitate lucrurile şi aşa cum eram îndreptăţiţi să credem că se întimplă cu un om înzestrat densul autorul cu multe trăsături înapoiate, deşi cu un rid sufletesc plin de poezie şi de curăţenie. In locul unei ciocniri autentice între vechi şi nou aflăm simple neînţelegeri între Vulturar şi personajele înaintate ale povestirii, neînţelegeri care se aplanează foarte uşor. Participarea lui Vulturar la stricarea unui tractor şi la golirea unui butoi cu motorină nu devine decit un motiv de insomnie pentru un tînăr utemist cu sînge mai fierbinte. Încolo, toată lumea se poartă cu Vulturar cum s-ar purta cu un copil sau cu o domnişoară mofturoasă care poate să se supere şi să nu mai vrea socialism. In afară de aceasta, ciocnirea nu este autentică pentru personajele cu care Vulturar ar trebui să intre in conflict, eroii înaintaţi ai cărţii sunt ca şi inexistenţi, lucru care se răsfrînge defavorabil şi asupra eroului principal. Vulturul nu întîlneşte oameni care să-i opună ca oameni o mentalitate înaintată, o morală nouă. I se opun vorbe şi şabloane confecţionate ad-hoc. Chiar prietenul său, tractoristul Achim, asupra căruia scriitorul insistă mai mult, nu este decît o schemă lipsită, ca orice schemă, de vitalitate. Deşi ne este prezentat în cîteva momente care i-ar putea defini caracterul (în noaptea în care motorina brigăzii de tractorişti este deşertată pe cîmp de Ion Vulturar şi complicele său, în timpul bolii lui Vulturar etc.), Achim rămîne o figură dulceagă, idilică, prin strădania scriitorului care parcă într-adins îl sărăceşte de un conflict interior mai puternic şi-l trece de la o extremă la alta (de la ura faţă de Vulturar pe care-l crede un duşman, la prietenia cea mai dulceagă) cu o uşurinţă neverosimilă. Achim nu devine în carte un om — şi mai ales omul prin strădania căruia ciobanul înapoiat şi singuratic Vulturar să se apropie de înţelegerea socialismului. De aceea şi apropierea lui Vulturar de gospodăria de stat şi ruptura lui cu chiaburul Crietofor apar regizate arbitrar. Dacă ceea ce este vechi în conştiinţa lui Vulturar ca şi ceea ce aduce el din folclorul nostru este bine prezentat în carte, saltul calitativ care se produce în conştiinţa lui şi care trebuia să dea un farmec nou, superior, tradiţiei populare pe care el o reprezintă, nu este înfăţişat cu toată subtilitatea, fineţea psihologică şi semnificaţia socială pe care o reclama. Drama pe care o aşteptam în Vultural şi care ar fi putut să-l ridice la o autentică conştiinţă de om înaintat, nu are loc. Suferinţa ca şi bucuria ciobanului „care şi-a pierdut oile“, au o structură factice, în care se vede arbitrariul scriitoricesc şi nu au autenticitatea trăirii lor de către erou. Ion Vulturar avea premizele necesare pentru a deveni un erou caracteristic al vremurilor pe care le trăim, un erou care putea deveni în literatura noastră unul dintre cei mai îndrăgiţi pentru poezia, pentru prospeţimea lui sufletească şi pentru firea lui pasionată. De fapt, a devenit numai o imagine a ceea cear fi putut da un scriitor talentat ca Petru Vintilă, dacă nu s-ar fi temut de propria-i îndrăzneală şi ar fi cunoscut mai bine esenţa conflictelor vremii noastre. Georgeta Horodincă Cronica literară Un erou care putea să fie al timpului nostru Interpretarea — o problemă însemnată a dezvoltării cinematografiei noastre Intr-o serie de articole publicate în ultima vreme, revista noastră și-a propus să dezbată una dintre cele mai importante probleme ale cinematografiei rominești : calitatea interpretării in filmele artistice jucate. Această discuţie era impusă de unele lipsuri existente încă în creaţia actorilor noştri, în filmele realizate pînă acum. Articolul „Pentru un înalt nivel al interpretării in filmele noastre“ cu care s-a deschis discuţia, a apărut într-un moment deosebit al dezvoltării cinematografiei. Numărul mereu crescînd al forţelor artistice antrenate în munca de creaţie a filmelor noastre, perspectivele considerabile legate de intrarea parţiala în funcţiune a marelui complex cinematografic de la Buftea, creşterea — în vremea din urmă — a numărului de filme în lucru ridică probleme multiple atît organizatorice, cît mai ales de creaţie.Milioane de spectatori se bucură, de realizările cinematografiei noastre, dar se arată nemulţumiţi de multe ori de nivelul scăzut al creaţiei actoriceşti. Discuţia la care au participat diverşi creatori a adus o serie de explcaţii cu privire la această rămînere în urmă, a adus o seamă de exemple noi, edificatoare ; în discuţie s-au făcut unele propuneri interesante Discuţia a dus mai departe unele din ideile principale ale articolului iniţial. In articol se arăta, printre altele, cît de necesară e studierea sistemului lui Staniîavski în cinematografia noastră, pentru matoacea măiestriei interpretării. Totuşi, trebuie spus că principalii creator ai filmelor noastre au manifestat o inerţie inexplicabilă în discutarea problemelor teoretice legate de activitatea lor. Nici un regizor de film nu şi-a expus punctul său de vedere, n-a găsit necesar să generalizeze experienţa sa de platou In echipele de filmare şi în colectivele de crearie nu s-au discutat organizat materialele publicate. Unii tovarăşi consideră, in cel mai bun caz, că trebuie să existe o preocupare pentru anumite probleme ale interpretării de abia in faţa aparatului de filmat. Tendinţa aceasta se cuvine însă combătută cu hotărîre, întreaga perioadă de creaţie a filmului, de la scenariul literar pînă la etapa finală de montaj şi sincronizare, incumbă o permanentă respectare a principiilor enunţate de Stanislavski cu privire la munca cu actorul. Stanislavski spunea că nu există o operă de artă superioară fără o temă primordială şi o acţiune principală şi de aceea el manifesta o deosebită exigenţă faţă de text, cerînd ca regizorul să fie şi un bun literat, să pătrundă adine ideile textului, să ştie a descoperi esenţialul în text. La noi însă, în munca asupra filmelor artistice, scenariile nu sunt încă aprofundate. Scenariul literar şi cel regizoral al filmului „Desfășurarea“ (regizor Paul Călinescu), de pildă, nu scoate la iveală cu destulă claritate complexitatea caracterului lui Ilie Barbu, eroul pozitiv central al povestirii, purtătorul principal al supratemei. S-au folosit cu zglicenie mijloacele cinematografice în redarea gîndurilor şi sentimentelor bogate ale acestui minunat erou. De obicei, atunci cind se trece la munca cu actorul — propriu zisă — în perioada rezervată repetiţiilor, se insistă vreme îndelungată asupra studiului la masă al roluim, se caută „intonaţiile“, se fac discuţii nenumărate (din păcate numai discuţii) asupra acţiunilor psiho-fizice, lăsîndu-se munca efectivă de creaţie, in preziua sau chiar ziua filmării pe platou. Aşa s-a intimidat, de pildă, la cornelia cinematografică ...„Şi Ilie face sport“ (regizor Andrei Călăraşu), unde deseori s-au cântat rezolvări ale problemelor muncii cu actorul prin improvizaţii cu câteva ore înainte de filmare. Această cale nu poate duca niciodată la realizarea unui comic de factură superioară. Respectarea întregii perioade d de repetiţii este o necesitate vitală pentru calitatea interpretări unui film Regizorul este principalul educator alactorului, el trebuie să folosească cu maximum de randament această etapă, să-l Îndemne pe actor să ajungă la crearea unui personaj viabil și veridic pinan cele mai mici amănunte. Numa' experimentînd, regizorul va găsi un stil propriu de muncă, procedee noi, capabile să pună în practică pe deplin şi să ducă mai departe insuşi sistemul lui Stanislavski Toate acestea se pot realiza numai prin efortul unit al tuturor regizorilor de film - fără excepţie in această muncă complexă şi de durată este nevoie de un schimb de experienţă organizat, permanent. Răspunderea in ceea ce priveşte calitatea interpretării revine In cea mai mare măsură litorulu insuşi El trebuie să studieze sistemul ,chiar in munca sa individuală, pentru a găsi acele căi proprii personalităţii sale artistice, care să-l ducă uşor şi sigur la întruchiparea personajului. El trebuie să aibă, după cum spunea în articolul său actorul George Vraca, „curajul de a renunţa la unele „frumuseţi“, la anumite artificii pe care le socotim de mare efect pe scenă , vibraţiile metalice, instrunarea prea violentă a coardelor vocale, oarecare afectare sau teatralism, la care unii din noi ţinem din păcate prea multe şi care nu ne servesc de fel în film. Să avem tăria să ne dezbărăm de ele“ Totodată ar trebui ca actorul să se considere jignit în demnitatea sa »■reatoare, atunci când regizorul încearcă să-i impună defectuosul sistem „fă ca mine“ pe care de altfel toţi participanţii la discuţie l-au condamnat. Pe întreaga perioadă a realizării unui film, un rol esenţial îl are crearea în studiouri a unui climat propice unei munci cu adevărat artistice. Operatorul şef Wilfried Ott a dat just problema colaborării tuturor apartimentelor de creaţie in slujba actor ca principalul purtător de idei al filmuli Sistemul lui Stanislavski nu creează tine, ci le desăvirşeşte. Locul unde acest ciclu ar trebui să-şi găsească cea mai secventă aplicare este Institutul de Artă trală şi Cinematografică „I. L. Caragi, principala pepinieră de cadre tinere pe cinematografie. Prin natura sa, acest sit este profund ştiinţific şi pedagogic. Este dat însă că studenţii nu sunt pregătiţi institut pe linia intelegerii şi experimen acestei metode, deşi sunt Îndrumaţi de na talentaţi rezigori şi actori Şi mai grav e faptul că unii profesori bracă de multe ori i intr-o pseudo-termimul Stanislavski procedeele de mai sus Di ceea unii studenţi incep să privească ternul ca pe ceva nebulos greu de viţel I. Tattarei şi asistenţii Ion Gheorghii C. Dinescu de pildă, işi rezumă munca „interpretarea“ succesivă a rolurilor staţilor, uitând că menirea lor este să pregăacă viitoarele cadre în sensul respectării spitalităţii fiecăruia şi înzestrării lor cu sibilitatea de a-şi găsi mijloace proprii expresie scenică. Altfel, studentul se traformă într-un simplu imitator. Ce rezultate deosebite ar obţine profes Marcel Anghelescu dacă şi-ar pune tals pasiunea şi experienţa sa de pedagog slujba experimentării, cu studenţii, a şi muirii lui Stanislavski! In legătură cu Studioul actorului de I „Constantin Nottara“, trebuie arătat că e de importanță secundară dacă se reprezi pe această scenă piese de teatru sau ematizări după scenarii de film. Princip,lucru este răspunsul la întrebarea : ce aduce acest Studio în străduinţa genei de a se ridica nivelul interpretării in firii noastre ? Pe lingă unele spectacole voroase, pe lingă Iniţiativa meritorie a edit, unui buletin cuprinzind traduceri din op lui Stanislavski, Studioul ar trebui să eximenteze cu pasiune tezele lui Stanislav, îrntr-o muncă practică de scenă (ceea ce se face întotdeauna), să devină un avans al lozincii ,,Să experimentăm creatorimul lui Stanislavski" Direcţia Studioului a demonstrat că pilema aplicării sistemului lui Stanislav necesită o luptă ideologică permanentă izbucni pe alocuri - după cum scria D. Neleanu, director adjunct al Studioului , Nottara“ - conservatorismul, spiritul trograd, Incultura care mai există la „ actori şi regizori“ Dar în acea luptănici Studioul „Nottara“ ca altfel nici Studioul de filme artist „Bucureşti“ şi nici conducerea cinentografiei, nu şi-au îndreptat atenţia suficientă măsură pe direcţia cea mai scientă. Pe de o parte mulţi artişti şi activi recunosc nivelul scăzut al interpretării, asistenţa şabloanelor în munca cu acton pe de altă parte insă, se manifestă nepăsi tocmai faţă de sistemul lui Stanislavski, sigurul capabil să determine imbunătăţir radicală a muncii de creaţie. Este necesar ca pentru realizarea cotiţa hotărîtoare în încetăţenirea unei munci ştiiţifice cu actorul, Studioul „Bucureşti“, să oganizeze o consfătuire cu cadrele de crea asupra nivelului interpretării actoriceşti filmet© artico tics. E foarte necesar un zcC studiu al cinematografiei care să ofere teodată şi posibilitatea unui schimb larg ■ experienţe intre regizorii de film pe ba, secvenţelor celor mai reuşite, un schimb experienţă cu cei mai buni regizori de tetru, editarea şi punerea in crculaţie a mai multe materiale traduse din literatur sovietică de specialitate Discuţia din paginile revistei noastre a epuizat problemele legate de tema impusă. Ea a încercat să stimuleze un curet de opinie favorabil cîştigării unei baze , adevărat ştiinţifice pentru munca de creţie a filmelor româneşti, care să dea posibilitate activiştilor de pe tărîmul artei noas- cinematografice să-şi ducă la reuşită diplină marile lor sarcini. Un nou film german pe ecranele Capitalei Scenă din filmul „Mai tare ca noaptea" — o producţie a studiourilor „Defa“Berlin — care rulează pe ecranele Capitalei.