Contemporanul, ianuarie-iunie 1974 (Anul 28, nr. 1-27)

1974-02-01 / nr. 6

TELEVIZIUNE Un ciclu • O REMARCABILA şi importantă iniţiativă a Televiziunii a îngăduit urmărirea, marţi seara, a inaugurării ciclului „Istoria comediei“. Este un ciclu prevăzut a avea cite o emisiune pe lună, desfăşurată cu public, în sala unui teatru din Capitală sau din ţară, sub forma unei conferinţe cu exemplificări. Cum se vede, şirul acesta de emisiuni işi propune să completeze sau, atunci cind e cazul, chiar să facă educaţia culturală a publicului celui mai larg, chemat să cunoască mai bine momente semnificative din evoluţia teatrului universal intr-una din direcţiile sale fundamentale : comedia. Prima emisiune s-a desfăşurat în sala „Studio“, reamenajată, a Teatrului „Bulandra“. Profesorul dr. docent Ion Zamfirescu a schiţat, prin date informative de istorie literară şi prin concise situări valorice, tabloul comediei antice greceşti şi latine, evidenţiind autorii şi operele definitorii, direcţiile de dezvoltare ale genului în epocă. Un grup de actori a ostenit, în genere cu folos, în regia lui Cristian Munteanu şi pe fundalul sonor asigurat de muzica lui Corneliu Cezar, pentru a da viaţă fragmentelor ilustrative. Dacă, deci, în substanţa ei, întreprinderea a debutat promiţător, nu acelaşi lucru se poate spune despre modul în care a apărut spectacolul pe micul ecran. II priveam pe conferenţiar aşezat la masa lui şi povestind interesantele lucruri ce le avea de povestit. Il priveam şi nu ne puteam împiedica să observăm în spatele domniei sale, in primul rînd de scaune, două domnişoare care, la un moment dat, au început să se plictisească evident, oftînd, frămintindu-se, privind pe pereţi sau în tavan. Că s-au plictisit e foarte rău, dar nu asta e de discutat acum. Important e faptul că noi, totuşi, aveam un gind de invidie față de aceste domnişoare. Căci ele erau acolo, în sală, la nevoie aveau la ce altceva să se uite, la public sau la decoruri de pildă, pe cind noi, telespectatorii, n-avearu ce face , o cameră de luat vederi fusese fixată asupra conferenţiarului şi timp de 15 minute (!) ea nu s-a clintit, timp de 15 minute pe ecran nu s-a aflat decît »această singură imagine, ceea ce, oricit vom fi fost de răbdători şi de doritori a şti mai multe despre Aristofan, ne-a obosit la culme. In altă ordine de idei, martori oculari ne-au spus că în sală se găsea un public numeros, atit de numeros incit însuşi criticul Dinu Sararu, aflat la faţa locului în calitate de amfitrion, a fost silit să intervină şi să aplaneze mai cu duhul blândeţii, mai cu pripeală, după cum ii ţineau nervii şi inspiraţia, o sumă de încurcături (din familia clasicului , doi pe un loc). Public era deci destul, însă prezenţa lui nu s-a făcut simţită pe micul ecran. El a fost vizibil în doar cîteva fugare imagini, nu i s-a simţit participarea, nu a fost implicat in emisiune în vreun fel sau altul, incit ne putem întreba de ce mai era nevoie de complicata deplasare in sală, în mijlocul publicului, dacă spectacolul se înfăţişa pe micul ecran de parcă ar fi fost realizat în studio. In sfîrşit, apropo de sală, realizatorii par a fi ignorat că se aflau intr-un spaţiu de joc profund original, oferind imense posibilităţi, excepţională (şi nediscutată încă aşa cum se cuvine) creaţie a lui Liviu Ciulei. Sala aceasta merita prezentată cit de cit, căci multă lume a auzit de ea dar nu a văzut-o încă. Sala aceasta merita a fi copios exploatată, însă transmisia părea făcută de pe o scenă obişnuită, nimic nu lăsa să se vadă că e vorba de o scenă „en rond“, deci de un fel de platou TV mai mic, pe care camerele se pot mişca, pot găsi soluţii inedite, variate, de priză a imaginii. Iată cîteva observaţii pe care am ţinut să le facem, căci ele relevă situaţia curioasă (şi cumva instructivă) a unui spectacol TV care a ratat exact în zona atu-urilor sale specifice, neştiind a folosi avantajele de care numai el beneficiază. Oricum, gîndindu-ne la cîştigurile de substanţă aduse de inaugurarea ciclului şi gîndindu-ne apoi că deficienţele semnalate in procesul de traducere în limbaj TV a iniţiativei sunt, în fond, lesne remediabile, avem motive să aşteptăm cu încredere următoarea emisiune, ce se va ocupa de farsa medievală şi va fi realizată în sala Teatrului Tineretului din Piatra Neamţ. Interim PREMIERE MALVINA URŞIAANU este la cel de al treilea film de autor. Caz unic, se pare, în cinematografia noastră, dacă exceptăm, normal, creaţiile acelor „autori-totaii“ în care noţiunea de autor poate însemna orice, şi mai ales orice altceva. Pentru Malvina Urşianu filmul înseamnă, ne-a spus-o adesea şi ne-a arătat-o răspicat, înainte de toate, „profesiune de credinţă“. Trecătoarele iubiri este, aşadar, cea de a treia sa profesiune de credinţă (cinematografică): întîi a fost Gioconda fără surîs, filmul unei femei de azi, ireproşabilă ca „produs social“ al timpului prezent, dar care, în febra cotidianului, s-a pierdut din vedere tocmai pe sine. A fost, apoi Serata („Gioconda fără surîs“ se afla, atunci, abia la vîrsta opţiunilor, şi alegea), filmul unei lumi crepusculare, surprinsă, nu numai simbolic, în ultima ei noapte, în noaptea dintre ele. Şi este, acum, profesiunea de credinţă a Trecătoarelor iubiri, filmul unui sentiment, mai presus decît dragostea („Gioconda fără surîs“ revine, într-o altă şi totuşi aceeaşi ipostază), acela al dorului şi iubirii de ţară. Am punctat, nu întîmplător, leit-motivul „Giocondei‘! : filmele Malvinei Urşianu sînt trăiri acuzat subiective, crezuri rostite din adîncul fiinţei, dar tocmai de aceea sînt, sau îmi place să cred că sînt, mai mult decît atit, devin profesiuni de credinţă ale unei întregi generaţii. Generaţia Giocondei, care a ales atunci, în August... Spuneam că Trecătoarele iubiri este filmul unui sentiment. Filmul dorului şi al iubirii de ţară. Acţiunea propriu-zisă, relaţiile dintre personaje, destinele lor, articulaţiile conflictelor etice şi psihologice, însăşi zbaterea şi dezbaterea filozofică a filmului sînt marcate de rugul dorului de ţară. Privit din perspectiva acţiunii propriu-zise, Trecătoarele iubiri este filmul unei întoarceri. Sfîrşitul unei rătăciri. Infrîngerea unei mari şi înfricoşătoare slăbiciuni omeneşti, petrecută cu cîţiva ani în urmă, vindecarea unei boli mai grave decît cancerul, căreia i-am putea spune „orbire sufletească“, deşi maladia abandonului de ţară nici nu merită măcar să poarte vreun nume. Un dezrădăcinat revine în ţară, după cinci ani de absenţă şi de dor. Este arhitect, îl cheamă Andrei, aduce cu el o soţie — pe numele ei Hana — şi poartă în el o boală, de data aceasta la propriu, o boală incurabilă — pe numele ei cancer. Dar Trecătoarele iubiri este mai mult, şi altceva, decît filmul întoarcerii unui om „la capătul puterilor“, venit să moară pe pămîntul natal ; nu este nicidecum filmul unei întoarceri resemnate. Dimpotrivă, personajul parcurge şi trăieşte etapele unei întoarceri active, revenirea sa dobîndeşte semnificaţiile unei opţiuni definitive (poate că, prin el, autoarea a vrut să sintetizeze traiectoria de viaţă, contorsionată şi tragică, a celor din generaţia sa care n-au avut tăria să aleagă, atunci în August). Privit prin prisma tuturor implicaţiilor sale — morale, psihologice şi filozofice — Trecătoarele iubiri este filmul trezirii unei conştiinţe şi al cristalizării unor convingeri. „Sentimentul ţării“, al dorului de patrie, pe care autoarea încearcă şi — în bună măsură — reuşeşte să-l „materializeze“ cinematografic, constituie axul principal al tramei, al devenirilor etice. Prieteniile, iubirile şi încrederea celor din jur, cindva înşelate şi părăsite, au glasul ţării. Satul natal, verticalele industriale ale prezentului, frumuseţea permanentă a ţinuturilor de acasă, de asemenea. Chipul obsedant al unei Ane dintotdeauna, mamă şi iubită, simbol de dincolo de spaţiu şi timp, de asemenea. In ultima secvenţă, cu glasul Anei vorbeşte însăşi glia, ceea ce, s-o recunoaştem, este un pleonasm. Pentru că ţara fusese, de fapt, prezentă în tot. In dragostea odată trădată, părăsită şi reîntîlnită, pe un ţărm pustiu de mare, la capătul unei tîrzii şi prelungi reîntoarceri , o dragoste fierbinte încă, dar imposibilă, căci Lena, Gioconda căreia i se furase, cindva, surîsul, chiar dacă, din nou, s-a uitat pe sine în iureşul trăirii prezente, are forţa şi vitalitatea societăţii în care trăieşte, certitudinile contemporane ale acestui pămînt. Drumurile celor două personaje, cindva brutal despărţite, în direcţii opuse, rămîn paralele (metafora „drumurilor paralele“ — aici călătoria intr-un acelaşi tren, fără ca personajele să se întîlnească, sau maşina ei gonind pe şosea alături de trenul lui, fără ca personajele să se zărească — este reluată, parcă, direct, din Gioconda fără surîs) dar dobindesc, redobîndesc, sensul unic. Deloc întîmplător, tonica regăsire de sine a personajului central este însoţită de un şir dureros de despărţiri : despărţirea de soţia pentru care el a însemnat, poate, „o mare iubire tirzie“, dar care pentru el a reprezentat, sigur, mai mult rezonanţa unui nume generic : despărţirea de fiinţa iubită cineva, părăsită şi regăsită, despărţire dureroasă şi inevitabilă, o iubire deloc trecătoare care se mistuie, justiţiar, în îmbrăţişarea regăsirii. Filmul Malvinei Urşianu, subtil şi cerebral, îşi îngăduie, curajos, asemenea „licenţe“. Multe sunt „momentele de adevăr“ ale peliculei. Este, înaintea oricărei alta, secvenţa (însoţită de binemeritate şi prelungi aplauze „la scenă deschisă“) de pe ţărmul pustiu de mare, dintre Andrei şi profesoara de franceză, originară din Bretagne, care îşi caută, parcă, pe ţărm eu din urmele paşilor de mult pierduţi sub val de Atlantic , chipul de imensă şi dramatică tristeţe al femeii cu cîinele, pe plaja pustie şi răscolită doar de tropotul cailor în libertate, zîmbetul acela liniştit, şi mai trist chiar, al resemnării pe faţa singurătăţii profilează parcă, pe orizontul nesfîrşitelor întinderi de apă, silueta tragică a dezrădăcinării. Beate Fredanov joacă magistral acest „film în film", ca un strigăt nerostit de durere, cu o discreţie sufletească absolută, lăsînd, sigur, în urmă, nu numai un personaj fără de uitare, ci o secvenţă antologică a cinematografiei româneşti. In destinul eroului se proiectează, definindu-l, numeroase alte „adevăruri de-o clipă“ : acela al doctoriţei dintr-un dispensar izolat de munte, personaj voluntar şi cu o contaminantă siguranţă de sine (Emilia Dobrin), vivacitatea de gînd a arhitectului-proiectant de pe Lotru (Gh. Cozorici), luminile şi umbrele de pe chipul unei fiinţe încîntătoare, doar aparent decomplexate, din generaţia „exorbitantă“ a anilor ’50 (Maria Cumbari). In destinul eroului se proiectează, definindu-i, peisajele şi sevele ţării, drumul arcuit sub falduri de munţi şi de văi, spre satul natal, cu aşezări de muncă şi de pace, cu oglindele imense ale lacurilor de acumulare şi cu turle singuratice de biserici... Imaginile filmului, datorate unui cuplu prestigios, Alexandru Intorsureanu şi Gheorghe Fischer, care-şi continuă experienţa ,,graphys-colorului“ din Felix şi Otilia, imaginile, spun, au o remarcabilă forţă de transfigurare poetică a realităţii (pînă şi Gara de Nord, vai, arată o catedrală !) fant care conduce spre o incontestabilă reuşită artistică , peisajele înseşi, şi ambianţele (altfel întru totul realiste, datorită preocupării aplicate a pictorului scenograf arh. Adriana Păun) poartă amprenta „dorului de ţară“. Muzica lui Tiberiu Olah, cu rădăcini adinei în tradiţiile acestui pămînt, dar şi de o factură foarte modernă, săgetată de naiul lui Gheorghe Zamfir sau, pentru o dată, de versurile Ninei Cassian, devine, la rîndu-i, personaj. Autoarea îşi derulează filmul ca o confesiune. N-o interesează „ieşirile din ritm“, acolo unde are mai multe de spus, şi mai din adîncul fiinţei, se opreşte, insistă sau tace, întrerupe acţiunea pentru cîntecul-personaj al Anei din bar, cîntec de dor (interpretat cu sentiment de Nina Costa) care nu are nicidecum ce căuta într-o ambianţă de bar, dar pe autoare n-o interesează, pentru că acel cîntec simbolizează, fără nici un echivoc, întîlnirea eroului cu ţara, şi asta o interesa atunci în primul rînd, întrerupe acţiunea, urmărind îndelung călătoria lui Andrei, pe drumuri de ţară, spre locurile sale de baştină. Descriptivism ? Nu, ochii avizi ai personajului ating, parcă, locurile prin care trece. Hana spală îndelung, cu şampon, strachina adusă de Andrei din casa părintească, o freacă insistent, o clăteşte, o limpezeşte, o şterge meticulos. Autoarea avea nevoie de această „pauză“ : strachina spălată cu şampon este, pentru ea (simbol discutabil, dar nu asta ne interesează acum) însăşi „fotografia“ dezrădăcinatului Andrei. In sfîrşit, spre final, Lena, în memorabila secvenţă a scărilor, parcurge parcă, un drum fără de sfîrşit, cu furie, ambiţie şi încrîncenare, pînă la epuizarea totală ; dar, oare, regizoarea n-a vrut să ne spună, cu această secvenţă, că la capătul acestei electrizante descărcări sufleteşti, acolo sus, la capătul scărilor, Gioconda are şansa regăsirii surîsului ? Unii ar putea reproşa regizoarei aceste „lungimi“ ; din motivele menţionate, noi n-o vom face. I s-ar putea reproşa — cu oarecare temei — şi faptul că, pentru o dată, devine obiectivă şi rece, tocmai ea, regizoarea care are capacitatea de a convinge cu sufletul , aceasta se întâmplă în secvenţa reuniunii foştilor colegi, cînd replicile îşi pierd nuanţele şi ies din tonalitatea filmului. Nu vom face însă, nici acest reproş (îi vom acuza momentului doar accentele simpliste), pentru că regizoarea — deloc preocupată de înscrierea argumentată a secvenţei în desfăşurarea tramei — aşa a simţit nevoia, probabil, să exprime „rechizitoriul generaţiei“ : tăios, brutal şi fără menajamente, obiectiv şi rece. Generaţia care a ales, atunci, în August, nu poate ierta trădările. Îi vom reproşa, însă, regizoarei, altceva, cu convingerea că nu greşim. Aproape întreaga tonalitate a filmului este marcată de sentimentele dominante ale personajului central. Ceilalţi eroi ai conflictului îi împrumută, parcă, eroului, propriile nelinişti, diapazonul lor sufletesc Indică aproape aceeaşi stare de spirit. Hotărît lucru, este o eroare. Dacă filmul ar fi fost gîndit ca o „proiecţie subiectivă“ a lui Andrei — dar nu este, decît prin acele imagini transfigurate ale realităţii de care aminteam ! — atunci poate că aceste diformări n-ar fi constituit o eroare. Aşa însă... Regizoarea nu întreprinde întotdeauna disocierile de rigoare, faptul că dramele şi problemele celorlalte personaje reproduc, parcă, — cel puţin ca tonalitate — dramele şi problemele „fiului risipitor“ aruncă o umbră de artificial asupra întregului. Nici intenţia artistică a regizoarei nu ne mai este la fel de limpede. Poate că s-a identificat cu prea mulţi dintre eroii săi. Dar în ce scop? Poate că a simţit nevoia să marcheze, apăsat, interdependenţa sufletească dintre personaje. Dar şi Costea, şi Lena, şi doctorul, chiar dacă, o dată, Andrei a trecut cu consecinţe nefaste prin viaţa lor, nu trebuiau, oare, să reprezinte în film, mai limpede, luminile lumii care i-au însoţit eroului paşii spre ţară ? Autoarea trece repede, şi cam schematic, apoi, peste cîteva alte secvenţe care îi spun mai puţin sau au fost gîndite doar ca ligamente ale tramei (scenele convorbirilor „de afaceri“ cu specialiştii vest-germani — printre personaje, regretatul actor Sorin Gabor) dar aceste observaţii sunt, fireşte, de ordinul amănuntului. Actorii filmului sunt, însă, cu toţii, foarte buni, concretizează gindul regizoral pînă la ultimele lui consecinţe, pină la cele mai ascunse „fibre de trăire“. Silvia Popovici, în rolul Lenei, nuanţează cu deosebită forţă de interiorizare convingerile, nobila trăire contemporană a personajului, cit şi lacrima sa de amărăciune pe care n-au şters-o anii; „piesele de rezistenţă“ ale rolului sunt două : secvenţa transfigurării poetice, acolo, pe ţărmul pustiu de lume şi de mare, unde febrila îmbrăţişare însemna, deopotrivă, dragoste şi despărţire, şi marea scenă a scărilor (prefaţată de înfruntarea cu Costea din liftul oprit între etaje), care poate fi citită, cum spuneam, şi ca un tp tem efort de descătuşare. Un rol frumos creează şi Gina Patrichi, Hana, femeia căreia viaţa îi răpeşte marea bucurie tîrzie a existenţei, dar care găseşte forţa să reziste încercării, chiar dacă privirile ei ascund atîtea spaime şi prăpăstii , secvenţa plecării ei, la aeroport, este un corolar. Cornel Coman, în rolul lui Costea, a cărui existenţă continuă să fie marcată de vechea trădare a lui Andrei, trece cu discreţie sufletească prin dramele mocnite ale personajului. Mihai Pălădescu compune şi el un personaj convingător, acela al doctorului, cîndva — se pare — prieten al eroului, care poartă şi el, deloc „afişat“, resentimentul unor vechi întîmplări, de neplăcută amintire. Sînt, toţi aceştia, actori „de suflet“ ai Malvinei Urşianu, a căror apariţie, destul de rară, din păcate, pe ecrane, este mereu prilej de desfătare artistică. Acelaşi lucru se poate spune şi despre George Motoi, pe care l-am lăsat intenţionat la urmă, pentru că el duce „greul“ filmului, şi îl duce foarte bine, cu acea simplitate care-l caracterizează dintotdeauna. Andrei al său este, în primul rînd, un rol „de priviri“, de acumulări, dar şi o continuă eliberare de amintirile unei experienţe dureroase de care se rupe decis, rupînd în el, însă, deopotrivă, şi amintirile unei iubiri deloc trecătoare pe care n-a ştiut şi n-a meritat s-o păstreze. In decovilul care îl reconduce spre viaţă, spre viaţa cea adevărată, printre înfocaţii suporteri ai lui Dobrin, alături de „soldatul cu greierii“ din Drum în penumbră, Iulian Vişa (într-un rol asemănător), Andrei nu are de fel chipul omului damnat de o boală incurabilă, pe faţa lui — deschisă, pentru prima oară, în zîmbet — citim certitudinile dobîndirii unor esenţiale adevăruri de viaţă... Călin Căliman „TRECĂTOARELE IUBIRI" Silvia Popovici (Lena) şi George Motoi (Andrei) într-o secvenţă din Trecătoarele iubiri BRUXELLES - 1974 tIMP de o săptămînă, Bruxelles a fost oraşul filmului. 14 pelicule, între acestea unele în premieră mondială, au acoperit programul primului Festival cinematografic din capitala Belgiei. După opiniile exprimate de presă, de către specialişti ca şi de publicul larg, trei filme s-au impus atenţiei : Luky Luciano (italian), Vinătoarea diplomei (american), şi Hambarele arse (francez). Luky Luciano, realizat de Francesco Rosi , este viaţa tenebroasă a unui şef al Mafiei. Nereuşind să adune împotriva lui Luky Luciano, bandit de anvergură, probe suficiente pentru a-l trimite la ocnă sau pe scaunul electric. Statele Unite îl reexpediază în Europa Eroul de tristă faimă se stabileşte la Neapole, îşi reconstituie acolo cartierul general şi duce, în aparenţă, viaţa italianului liniştit. Traficul de droguri, activitate căreia i se consacră liniştitul om de rînd, cunoaşte proporţii înspăimântătoare, însă nici poliţia italiană, nici colaborarea acesteia cu „Narcotics Bureau“ — celebra instituţie antidrog — nu reuşesc să dea de firul care conducea spre marele boss al traficanţilor. Luciano va muri. Nu insă pe scaunul electric, nici sub ghilotină și nici în cursul vreunei răfuieli pentru reglarea conturilor între membrii bandei, ci ca un individ oarecare, atins de o criză cardiacă pe aeroportul din Neapole. O povestire cinematografică în care Gian Maria Volonté realizează un Luky Luciano urmărit cu interes, un personaj construit subtil şi verosimil. Critica a fost aproape unanimă în a aprecia că faţă de celelalte două mari realizări ale sale, Afacerea Mattei şi Cu mîinile pe oraş, regizorul a finalizat o producţie mai puţin izbutită. Iată-i, în Hambarele arse („Les granges brûlées“), pe Simone Signoret şi pe Alain Delon înfruntîndu-se într-un suspens nemilos. O fermă, într-o pădure, pierdută printre nămeţi, în care îşi duce existenţa o familie. Rosa, o fiinţă robustă şi inteligentă, domneşte atotstăpînitoare peste un mic trib. In una din nopţi, în pădure este descoperit trupul mutilat al unei tinere femei din societatea avută. Bănuielile cad asupra fermei, fiind locuinţa cea mai apropiată de locul crimei, în primul rînd asupra celor doi fii care, întîmplător, în acea seară fuseseră plecaţi de acasă. Intre poliţistul anchetator şi mamă se angajează un duel feroce. Ancheta va da în lături cortina în spatele căreia se derula, tăcută şi neştiută de nimeni, viaţa familiei din pădure, dezvăluindu-i secretele intime, făcînd să izbucnească disensiuni care pînă atunci dospiseră latent. Colectivitatea, satul în totalitatea lui, este solidară cu familia învinuită pe nedrept. Două roluri mari, Simone Signoret și Alain Delon, pe un fond problematic totuși precar. Vînătoarea diplomei („The Paper Chase“) este transpunerea cinematografică a unor aspecte ale vieţii de universitate. Relaţii între student şi profesor, relaţii între tineri, într-un cuvînt povestirea unor raporturi umane. Dintr-o situaţie generală se detaşează un caz particular : cel al studentului Hart, element studios şi cu ambiţii nedisimulate. In faţa lui se situează, ca un munte, profesorul Kingsfeld, pedagog original, exigent, căruia doar cei mai buni, şi nici aceştia totdeauna, îi procură satisfacţie. Filmul redă gradual atmosfera de muncă intelectuală intensă a studenţilor, febra examenelor, pasiunea şi dorinţa lor de a fi la înălţimea profesorului. S-a vorbit, de asemenea, de producţia franceză Juliette şi Juliette (în realizarea lui Remo Forlani), despre o producţie belgiană (Le revolver aux cheveux rouges), în sfîrşit, despre Tom Sawyer, film britanic, apreciat ca excelentă realizare cinematografică pentru copii, și cu care — poate tocmai de aceea —, s-a încheiat festivalul filmului din Bruxelles. N. Popescu-Bogdanesti Steve McQueen, în rolul personajului palpitant al lui Henry Charriére, Papillon --------------------------------------------------------------------------------------- " ................................................" """ • — DEBUTUL dv. de acum cîţiva ani din Căldura (Şerban Creangă) vă obligă cred la o anumită fidelitate faţă de film. Ce aţi făcut între timp ? — Teatru. La Teatrul de Stat din Ploieşti, şi, deşi nu pot spune că am realizat lucruri deosebite — e şi greu intr-un teatru cu atit de multe actriţe bune — continui să cred în munca mea. Îmi place teatrul. — Și filmul ? — Filmul a fost parcă mai generos cu mine. Chiar și cinci, precum în ultima vreme, mi-a oferit partituri mai mici. Iată, ultimele două roluri pe care le-am făcut Înseamnă fiecare cite o frumoasă bucurie ; dincolo de aceea e legătura dintre mine şi film, care continuă astfel să se păstreze.— Vorbiţi-mi atunci despre aceste două bucurii... — Un personaj foarte frumos, deşi episodic, pus să rostească vorbe simple, adevărate, fire. Un minut ti, In Trecătoarele iubiri şi Intilnirea cu acest regizor şi om minunat, care este Malvina Urşianu, a cărei grijă cu totul deosebită pentru actor şi pentru munca lui este prin ea însăşi o garanţie de reuşită. Apoi dă porţile albastre ale oraşului (regia Mircea Mureşan), unde în afara textului lui Marin Preda, motiv suficient pentru o mare bucurie artistică a fost reintîlnirea cu Dan Nuţu, un partener alături de care regăsiţi permanent bucuria de a juca. — Şi după aceasta ce va urma ? — Aştept să apară la TV serialul Un august in flăcări, în care am avut de susţinut un rol inedit pentru mine pe un text atit de captivant ca acela scris de Eugen Barbu, In regia lui Dan Pita si Al. Tatos. După aceea... poate altceva. Dar nu am încă curajul să mă gîndesc la ceva anume. Doina BERCHINA cu Emilia Dobrin Rolul din viața pe ecran • CAMPIONUL olimpic de box Piotr Isaiev este protagonistul filmului sovietic Ringul — o relatare cinematografică despre box, care este In curs de realizare pe platourile studiourilor din Odesa. „împuşcături la Marienbad"* • PRIMELE două împuşcaturi fasciste care au răsunat în orăşelul balnear Marienbad, în 1933, l-au ucis pe savantul antifascist Theodor Lessing. Faptul, ca şi împrejurările în care s-a petrecut, a fost relatat în cartea de reportaje împuşcături la vila Edelweiss. Regizorul Ivo Toman (realizatorul filmului Drumurile bărbaţilor, văzut recent la noi), împreună cu scenariştii Karel Cop şi Jiri Cirki, bazaţi pa cîteva motive ale reportajului, pregătesc coproducţia Barrandow- DEFA împuşcături la Marienbad. Un film care va aduce la lumina zilei noi aspecte ale crimelor nepedepsite comise de hitlerişti. Lumea Vestului • UN Westworld — science-fiction conceput de Michael Chrichton, care semnează şi regia —, Yul Bryner întruchipează un pistolarrobot dintr-un gigantic parc de distracţie al viitorului, unde vizitatorii plătesc 1 000 dolari pe zi pentru a retrăi emoţiile din Vestul de altădată. Treptat, robotul se umanizează, insă el nu vrea să mai fie o simplă ţintă, ci la rindul lui ţintaş. Yul Bryner, care şi-a conceput personajul după clasicul model al lui Chris din Cei 7 magnifici, purtind pînă şi acelaşi costum, declară : „Am căutat să-l fac însă şi mai dur, punindu-i un ochi priviri reci şi tăioase ca oţelul“. Michael Chrichton, absolvent al Facultăţii de medicină de la Veaward este autorul a numeroase scenarii şi cărţi dintre care amintim Constelaţia Andromeda. „E amuzant să fii regizor — spune el —scrisul este o ocupaţie în întregime solitară, a fi regizor înseamnă să lucrezi cu zeci de oameni. Munca aceasta, m-a făcut să devin cu totul alt om decit înainte“. De la „Solaris* la „Huckleberry Finn" • VADIM Ipsov, semnatarul imaginii mai multor filme realizate de Tarkovski — Copilăria lui Ivan, Rubliov, Solaris — lucrează acum la o adaptare după Huckleberry Finn de Mark Twain, care se va numi Un derbedeu, în regia lui Gheorghi Danelia. 5 SECVENȚA SĂPTĂMÎNII Folclorica încleştare • De mult nu am văzut o sinteză de o asemenea claritate, vecină cu schematismul din care s-au născut atîtea capodopere ; de mult nu am avut sub ochi o imagine atit de limpede, cum numai In folclor mai putem găsi, asupra principiului care a stat și stă, in felul lui, la baza atîtor paşi făcuţi de omenire înainte : lupta între bine şi rău, intre Inteligenţă şi forţa brută. Puternica, folclorica încleştare dintre Clay şi Frazier, văzută marţi seara la XV, ne-a reamintit faptul că, deşi trăim o epocă a disociaţiilor, a nuanţărilor subtile şi aburoase, marile, eternele adevăruri continuă să ţîşnească din situaţiile limpezi, clare, construite pe apăsate şi instructive contraste. Aşa ţişneau, unele după altele, adevărurile in seara zilei de marţi : adevărul, învăţătura reconfortantă că in faţa forţei oarbe, necontrolate, atit de bine jucată de Frazier, trebuie aşezate înţelepciunea, calmul şi luciditatea atit de bine jucate de Clay ; adevărul că agresivităţii ce încearcă să-şi impună legea, ii trebuie opuse răbdare, echilibru, superioritate venită din inteligenţă ; adevărul elementar că într-o asemenea luptă in care adversarul, meschinul dar puternicul adversar, încearcă cu inexplicabilă, inconştientă patimă să te reducă la tăcere, înţelepciunea, calmul, luciditatea, răbdarea, echilibrul şi toate celelalte calităţi pomenite pînă acum, te pot, duce la ideea preţioasă că e cazul, ai dreptul, din cind in cînd, deşi asta nu te caracterizează, să le alături şi cite o bine simţită, uşor dispreţuitoare, dar eficace directă de dreapta. Ceea ce a şi făcut Clay, poet în timpul liber, o. b.