Élet és Irodalom, 1967. január-június (11. évfolyam, 1-25. szám)

1967-03-04 / 9. szám - Faragó Vilmos: Örkény István tragikomédiája • színikritika • Tóték, rendező Kazimir Károly, Thália Színház (9. oldal) - Nagy Péter: • színikritika • Anouilh: A barlang, József Attila Színház (9. oldal) - Kéry László: Johanna mosolya és időszerűsége • színikritika • Shaw: Szent Johanna, rendező Vámos László, Madách Színház (9. oldal)

FARAGÓ VILMOS. TÓTÉK ÖRKÉNY ISTVÁN TRAGIKOMÉDIÁJA A lumpen-kisember a nagy ma­gyar történelemben — ez volt a Rozsdatemető. Az eszköz­ kisem­ber a nagy magyar fasizmusban — ez volt a Hideg Napok. S a derék, buta kisember a nagy ma­gyar második világháborúban — ez a Tóték. Folytatódik tehát a sor. De egyúttal új sor kezdődik. A lumpen-kisemberen meghök­kentünk, az eszköz-kisemberen megborzongtunk, a derék, buta kisemberen nevetünk. Keserűen nevetünk rajta, koccanó fogak­kal, sírás helyett, ahogyan azok nevetnek, akik egykori magukra ismertek, operett-Magyarország derék lakói, akik voltunk: jó adófizetők, búzakötvény-jegyzők, szolid családapák, lelkes leven­ték, nemzetiszínű balekok, idill­­ben lubickolók, miközben „a nagy orosz tél” százezerszám emésztette Horthy Miklós leg­szebb katonáit, készültek a ma­gyar városok szőnyegbombázá­sának, a Duna-hidak felrobban­tásának tervei, s tömött marha­vagonok húztak el a szemünk előtt, északi megsemmisítő tábo­rok felé. Nevetett a bemutató közönsé­ge. Attól kezdve, hogy Peti Sán­dor bekacsázott Rajkai György népszínmű-díszletei közé, mind­végig nevetett, egészen az ab­szurd befejezésig, amikor édes jó Lajosom négy egyenlő részre darabolta a mélyen tisztelt őr­nagy urat, aki háborús sokkjá­val, eszelős gyanakvásaival, ér­telmetlen munkahajszolásával végre behozott valamit a háború őrületéből ebbe a fenyő- és­ bu­­diszagú idillbe. Nevetett és tap­solt minden színházi kritikus a nézőtéren, a jeles lapszerkesztő a harmadik sorban, az írókolléga az ötödikben, a híres költő a nyolcadikban, a kiváló irodalom­történész és a konkurrens szín­ház művésze az emeleti páholy­ban. Nevetett és tapsolt a szak­ma, de remélem, hogy nevet és tapsol majd a nagyközönség is. Aggódva remélem. Mert realista komédia ez, de naturalista te­hertételek nélküli, kontrasztos alaphelyzetéből egy-egy pillana­tában groteszkbe forduló, szo­katlan tehát. A Thália megint úttörésre vállalkozott, ennek a darabnak előzménye is, párja is alig van a magyar színműiroda­lomban. Talán ezért társult az úttörés bátorsága némi óvatos­sággal. A rendező, Kazimir Ká­roly szinte visszatartja, nem ját­szatja ki az alaphelyzetben rej­lő groteszk lehetőségek mind­egyikét, szívesebben dolgozik di­rekt effektusokkal, megelégszik a remekül stilizált, de szegényes díszletek jelrendszerével, a tűz­oltózenekar buffó-hatásával, a dobozhajtogatás egyszeri panto­­mimjával, s az őrnagy-daraboló végjelenet önmagában is abszurd hatásával. Pedig a színészek kitűnő part­nerei lennének egy következete­sebben groteszk felfogás érvé­nyesítésében is. Remek komédiá­sok. Jatinovits Zoltánnak szinte a bőréből kellett kibújnia, hogy ennyire visszataszító reprezen­tánsa legyen egy őrült hatalom­nak, Nagy Attilának is, hogy a derék családfő stupid vigyorát, merev-nehézkes mozdulatait és delíriumos álm­osságát produkál-­­­ja. Arcára kövült anyamosolyá­val, csupa­ szolgálatkész tagjai­nak kaszáló mozdulataival Daj­ka Margit ismét bebizonyította, milyen egyedülálló komikai te­hetség. De pompás volt Hacser Józsa kis-stréber Ágikája, Peti Sándor kótyagos postása, György László szervilis plébánosa, Inke László őrült elmegyógyásza és Sütő Irén szakmai önérzettel ál­dott rosszhírű nője is. A nézőnek az lehet az érzése: a színészek pontosan értik, és különös kedvvel játsszák azt, amit játszanak; végre egy mai­darab, amely ízig-vérig játék, tehát halálos komolyan veendő, amely úgy realista, hogy a reali­tás fölé röppen, úgy magyar, hogy európai szintű, és úgy mo­dern, hogy nem téved bele a nyugati abszurd drámák nihiljé­be. NAGY PÉTER: A BARLANG Fiatalkoromban lelkes barlang­járó voltam és sokféle barlangot ismertem meg: gyönyörűeket, amelyekben könnyű volt a járás és tán még szebbeket, amelyek­ben erőfeszítéssel és ügyességgel kellett megfizetni minden el­nyert szépségért; s láttam olyan barlangokat is — a fiatalember kíváncsisága nem ismer határt —, amelyekbe nem volt érdemes be­mászni, az ígéretes nyílás mö­gött csak sötétség volt és semmi látnivaló, s a mennyezetről lösz hullott a gallérunkba. A barlan­goknak ebbe az utolsó csoportjá­ba tartozik Anouilh­ é, amelybe a József Attila Színház együttese vezet most be estéről estére, bennünket. A bejárat itt is ígéretes: a szer­ző narrátorként lép fel, elmondva a darabírás nehézségeit, s eköz­ben Pirandellóra hivatkozik (pe­dig mi magyarok, jól tudjuk, hogy ezt csak sznobizmusból te­szi, dehogyis Pirandellótól vette ő ezt az ötletet, csak Molnártól, aki valóban szellemesen és bra­vúrosan oldotta meg ugyanezt a játék a kastélyban-hat­, de az igazi papa nyilván derogál neki, mint a darabban az apának az igazi fia; egyébként méltatlan is hozzá, mert míg Molnár szelle­mes és drámai eszközt kovácsol az ötletből, Anouilh csak nyava­lyog), de hivatkozás és példa ide vagy oda, az egész első részben nem tud sem saját magával, sem a témájával mit kezdeni: nagy gesztusokkal hámoz valamit dob­pergés és trombitaszó közepett, színes reflektorok fényében, de az a valami csak léggömb. Anouilh nevében a színpadi szerző, vagy a szereplő nevében Anouilh, már nem is igen tudom, nagyon sokat fecseg arról, — tu­lajdonképpen ez teszi ki az egész első részét a darabnak —, hogy ezt a témát milyen nehéz megír­ni. De annál már ravaszabb, hogysem azt is elárulja, miért, hogyisne, akkor mindjárt észre­­vennénk, hogy a nagy gesztusok eredménye levegő. Nos, én nem csinálok titkot belőle: Anouilh azért nem tudta ezt a darabot megírni (mert tényleg nem tudta), mert ez a téma egy igazi, hami­sítatlan múltszázadvégi melodrá­ma. S az író szemlélete, ábrázo­lási módszerei sem lépnek túl ezen egy jottányit sem — csak az az ambíciója, hogy ezt lehető­leg a közönség naivabb része (az, amelyik a jegyet megveszi) ne vegye észre. Annyi stílusérzéke van azért, hogy ezt a szívtipró könnyfacsa­­rást ő maga is a századvégre he­lyezi; jól tudja, hogy ez a jaj-de­­finom gróf, jaj-de-léha báró, jaj­­de-légies grófné, jaj-de-közönsé­­ges szakácsnő, jaj-de-durva ko­csis, jaj-de-szerencsétlen konyha­lány valamennyien csak a múlt században voltak lehetségesek (őszinte gyanúm szerint ott is csak az irodalom alatt: lásd Bal­zac és a többiek, a jobbak), s, hogy a látszat-formabontást még nyalánkabbá tegye, az egészet megtűzdeli irodalmi illúziókkal. Nemcsak Pirandellóra és Rim­­baud-ra céloz, akiket néven nevez, hanem Proustra, Choderlos de Laclos-ra, s egy-egy gonoszkodó oldalvágásban Sartre-ra. Ezek a célzások talán a párizsi bemu­tató közönségére hathattak; ná­lunk teljesen céljukat tévesztik, a semmibe puffannak. Aki meg észreveszi őket, azt intik: min­dig csempészárut, zavaros erede­tű kotyvalékot töltenek ilyen fé­nyes címkéjű üvegekbe. Most is. A József Attila Színház együt­tese azt a furcsa dolgot produ­kálta, hogy egy eléggé fantáziát­lan, tempó nélküli rendezésben néhány igazán jó alakítást tu­dott adni. Gobbi Hildát régen lát­tuk ilyen egyszerűen erőteljesnek, belülről fakadóan hitelesnek, mint a szakácsnő szerepében; ő és Al­mási Éva, aki a konyhalányt már-már tragikai magaslaton és belülről fakadó egyszerűséggel játssza, teszik indokolttá (ha egyáltalán) ennek a darabnak a bemutatását Mellettük érdemes megemlíteni Sólyom Ildikót, aki a grófné reménytelen szerepébe életet lehelt: finomsága, egyszerű­sége belülről fakad, s ettől meg­ható. A férfiak kevesebb szeren­csével járnak ezen az estén: Rá­day Imre nem az írót játssza, hanem azt a színészt, aki az írót játssza (s ez bizony különbség); Káló Flórián mintha egy igazi melodráma persziflázsából tévedt volna erre a színpadra, s ezzel csak magát teszi nevetségessé. Bodrogi Gyula is régen volt ilyen sápadt, mint ezen az estén. A darabot Klumák István tola­kodás-mentes, gördülékeny fordí­tásában játsszák. KERY LÁSZLÓ: JOHANNA MOSOLYA ÉS IDŐSZERŰSÉGE „Dolgozni sátsztam­ valamin, de nem volt témám. »Mért nem írsz egy darabot Jeanne d’Arc­ról?« — kérdezte a felségem. Erre aztán írtam.” Bizonyára így történt. Shaw nem tartotta szükségesnek meg­említeni, ami a darabból s az el­maradhatatlan előszóból nyilván­való: a téma igen alkalmas volt arra, hogy mozgásba hozza a legtermékenyebb indulatait. El­sőül azt a furort, amely emberi, írói, agitátori lényének alapja: csillapíthatatlan vitatkozókedvét. Hiszen előtte mindenki méltat­lanul bánt Johannával. Shakes­peare, aki megrágalmazta, Vol­taire, aki kicsúfolta, Schiller, aki elromantizálta, a XIX. századi életrajzírók — köztük Anatole France és Mark Twain —, akik a Viktória-korhoz igazították arcvonásait vagy tagadták nagy­ságát. Az ő feladata tehát: igaz­ságot szolgáltatni Johannának. De igazságot szolgáltatni ellen­feleinek is. Fölemelni a témát a „melodrámák” szintjéről. Tragé­diát formálni belőle. Illetve olyan színpadi művet, amely egyben Shaw-darab is Azaz: szatirikus vígjátékot. Tisztában volt a műfaji bonyo­dalmakkal. Hiszen a leány fel­­emelkedése fölér egy regénnyel, egy mesével, s ennek megfele­lően romantikus ez a felívelés a darabban is. Az inkvizíciós tár­gyalás, a hősnő máglyahalála és annak közvetlen hatásai kétség­telenül eljutnak a nagy tragé­diák pátoszáig. A bukásban meg­mutatkozó nagyság tragikus szép­sége ragyogja be ezt a jelenetet. A vígjáték meg a szatíra pedig jelen van az első pillanattól kezdve, s mikor már azt hinnék, hogy végleg elhallgatott, újult erővel támad föl a sokat hibáz­tatott — de Brecht után magya­rázatra sem szoruló — epilógus­ban. Itt következik be Johanna happy endingje, s itt leplező­­dik le — a maga keserű komi­kumában — az utókornak min­den igyekezete, hogy jóvátegye a jóvátehetetlent. Shaw a római egyháznak is igazságot akart szolgáltatni. Egyik fő törekvése, hogy megmu­tassa: Johanna bírái nem elve­temült szörnyetegek voltak, ha­nem kötelességüket teljesítő, a középkor intézményeit védelme­ző emberek — olyan időszak­ban, amikor ezek az intézmények még szilárdnak látszottak. Jo­hanna pedig — gyanútlanul — az egyház közbenjárását elutasító „protestantizmus” és a modern nemzeti öntudat megtestesítője, korai előfutára. Naiv „forradal­már”, aki nem is érti, mi törté­nik vele a per során, nem is sejti, hogy bármennyire irtózik az eretnekektől, maga is eret­nek, aki valójában a pápát igyek­szik letaszítani trónjáról. Éppen ebben a tudatlanságban rejlik tragikuma, ebben és fel nem is­mert küldetésének nagyságában, e küldetés szükségképpi összeüt­közésében a fennálló hatalmak­kal és a küzdelem elháríthatat­lan bukásra­ ítéltségében. „Egy ellenállhatatlan erő beleütközött egy elmozdíthatatlan akadályba, s létrejött az a hő, amely fel­emésztette szegény Johannát” — olvassuk az előszóban nemcsak ennek a drámának, hanem min­den igazi tragédiának pontos meghatározását. Shaw megvédelmezi az egyhá­zat. Azzal érvel: ha akármelyi­künk tagja lett volna az egykorú törvényszéknek, valószínűleg Jo­hanna halálára szavaz. Másfe­lől: mivel különbek a XX. szá­zadi bíróságok, a modern pol­gári intézmények az egykorú inkvizíciónál? Ezek talán nem ül­dözik a kényelmetlen újítást, a felforgató szabadság szellemét? Johannát nemcsak huszonöt, ha­nem ötszáz évvel halála után is le kellene beszélni arról, hogy visszatérjen az életbe. Mikor érik meg a földi világ arra, hogy befogadja a Johanna-szabású, shaw-i értelmezésű szenteket? „Mikor, mikor?” Ez a dráma végső kérdése, a válasz pedig bi­zonyára ilyesféleképp hangzik. Egy olyan korszakban, amikor a nép vágyait kifejező, megvalósí­tó nagy egyéniségek nem kerülnek szükségképpi összeütközésbe a dolgok intézményes rendjével. Ebből persze az is nyilvánvaló, hogy az egyház megvédelmezése Shaw darabjában nagyon is ké­tes értelmű. S Johanna meggyil­kolása mindenképpen égbekiáltó gyalázat marad. Ha Shaw egy pillanatig is komolyan vette, hogy megvédelmezi az egyházat, drá­mája ’szembefordul"11 ezzel 'a le-' fekvéssel.”"r' ‘ főj v, ver ?.o­riDepsrte. Összefügg ez a hősnő rend­kívül szerencsés megformálásá­val is. Shaw itt valóban a leg­lelkiismeretesebb történelmi re­konstrukcióra törekedett. Fel­használta az életrajzi adatokat, Johanna nyilatkozatait, a kortár­sak tanúságtételét, s főleg­ igye­kezett újraformálni a csodálatos fiatal lány alakját a XV. század francia viszonyai között, feltár­ta egyéniségének minden elérhe­tő vonását, pontosan meghatá­rozta társadalmi helyzetét, tem­peramentumát, műveltségét stb. De nem vonakodott belevenni a portréba tulajdon embereszmé­nyét és női ideálját sem. Jo­hannát az evolúciós kiválasztás különleges termékének látja, zseninek, felsőbbrendű embernek — nem nietzschei, hanem shaw-i értelemben —, egy olyan típus történelmi előlegezésének, amely a jövőben általánossá fog válni, s amelyből hiányzik a „szőke bes­tiák” embertelenségének minden jegye. S ha Johanna férfiruhát ölt, katonák közt él, megvalósítja a legférfiasabb életformát, a hősies fegyverforgatást — mind­ez természetesen a század elejé­nek szüfrazsett-típusát idézi Shaw elé, s teszi az alakot né­mileg talán anakronisztikussá, de egyben az író számára közelivé és kedvessé is. A drámának ma is ebben rejlik egyik legfőbb vonzóereje: a hősnő alakjának szépségében és Shaw különleges gyöngédségében hősnője iránt. De izgalmasan időszerűnek tet­szik az a kettős megvilágítás is, amelybe Shaw történelmi tár­gyát helyezi: egyrészt minden elődjénél komolyabb és dialekti­­kusabb historizmus, másrészt en­nek a történetiségnek a feloldá­sa valami természetes és áhítat nélküli közvetlenségben, a nyelvi kifejezés pátosztalanságában. S lehetne beszélni persze a shaw-i szellemességről is, amely itt töb­bek közt abban is megnyilatko­zik, hogy egyes alakokat mint­egy önmaguk fölé emel tudatos­ságban — így még világosabbá válik a valódi történelmi figu­rák korlátoltsága, még szembe­­ötlőbbé a dráma mondanivalója. (Cauchon és Warwick beszélgeté­se a protestantizmusról és a na­cionalizmusról.) Vagy említhet­jük a poentírozásnak azt a biz­tonságát, amely a legcsekélyebb élcek és a legnyomósabb fordu­­­­latok esetében egyaránt érvénye­sül.’ E tekintetben Shaw maga is olyan, amilyennek hősnőjét jel­lemzi egyik, színi utasításában: „Hirtelen kardot ránt, megsejtve, hogy elérkezett az ő pillanata.” Nem hiszem, hogy az író egyszer is elvétené a „kardrántás”-nak ezeket a pillanatait. A darabot tehát jelentősnek, frissnek, meggyőzőnek érzem ma is. Szükséges ezt ilyen polemikus élességgel kimondani, mert az avultság vádja a Szent Johannát is megkörnyékezte. S a Madách Színház előadásának nem sike­rült a gyanút egészen eloszlat­nia. Pedig Johanna szerepére Psota Irén személyében kitűnő erő állt rendelkezésre. Psota a Szűz élet­kedvét, fiatalos vidámságát, ter­mészetes okosságát helyezte az alakítás középpontjába. Azt a le­­gyűrhetetlen életrajongást, amely a leggyötrelmesebb helyzetekben is áttör a kétségbeesésen és a kéte­lyeken, s amelyből magától érte­tődően következik a máglyahalál vállalásának paradox módon életigenlő gesztusa. Az ő Jo­hannája lényének legmélyén a mosoly, a kedvesség, a derűs kül­detéstudat van: az a kissé meg­szállott nevetés, amellyel Baud­­ricourt toronyszobájába belép, az a teljességgel evilági ragyogás, amelyet kiváló érzékkel éppen az epilógusban érvényesít a leghét­köznapibb közvetlenséggel Baud­­ricourt arra figyelmezteti, hogy a „hangok” a képzelet szülöttei. „Hát persze, mindig így üzen ne­künk az Isten!” A józan ész meg a túlvilág: küldetés Johanna szá­mára egyet jelent. Psota itt is a mosoly ragyogásával teremti meg a szintézist S ezzel a mo­solygó attitűddel teljes összhang­ban bontja ki a jellem egyéb vo­natkozásait is: a lelkesedést, a komolyságot, a magány tragiku­mát — ennek különös hangsúlyt ad a reimsi jelenetben —, a két­ségbeesést, elgyötörtséget és fel­háborodást, mikor Johanna bírái­val kerül szembe. Elejétől végig: átgondolt szerepfelépítés, ihletett pátosz és közvetlenség, emlékezetes teljesítmény. Az együttes színészi munkájá­ban viszont egyenetlenségeket ta­pasztalunk. Garas Dezső jelleg­zetes fanyarságával igyekszik ele­get tenni a Dauphin önjellemzé­sének: „Nem vagyok olyan tök­­kelütött, amilyennek látszom.” Ajtay Andor csendes belső hu­morral színezi át Cauchon püs­pök önhitt alakját, Mensáros László minden túlzás nélkül ér­vényesíti az inkvizítor hideg ér­telmét, Horváth Jenő szilárd, megbízható körvonalakat ad a reimsi érseknek, Linka György fiatalos méltósággal párosítja Márton testvér jóindulatát. Gre­­guss Zoltán érzékletesen állítja elénk Baudricourt ostobaságát és katonás derekasságát — de mint­ha minden megszólalásával újonnan futna neki a karakter­formálásnak. Tordy Géza színte­lennek, ihlet nélkül valónak tű­nik föl az orleans-i jelenetben, viszont higgadt és hatásos vilá­gossággal fejti ki a Fattyú állás­pontját a reimsi koronázás után. Márkus László olykor külsősé­gesnek, kellemkedőnek tetszik Warwick gróf szerepében, Basil­­lides Zoltán pedig torz karikatú­ráig fokozza a negédességet, ame­lyet színészeink egy része, úgy látszik, elengedhetetlennek tart a vígjátéki ábrázolásban. Szénási Ernő Stogtimber káplán rendkí­vül hatásos szerepének első felét oldotta meg jobban, mert egysze­rűbben. De kezdettől fogva haj­lott a deklamálásra, ami a tár­gyalási jelenetben s a káplán „megtérése” utáni pillanatok­ban megengedhetetlen túlzások­ba csapott át. S ezzel meg is neveztük az elő­adás egyik általános hibáját: a célját nem találó színpadiságot, a nézővel való igazi kon­taktus hiányát, amely hamis jel­leget kölcsönöz már a megnyitó jelenetnek, és szélső pontját éri el a tárgyalási színben. A kívá­natos mérsékletet és harmóniát leginkább még az epilógusban sikerült megteremteni. Másik, ta­lán ezzel összefüggő hiba: bizo­nyos vontatottság, a párbeszédek lassú, „kiváló” menete, amely szinte mindenütt leszállítja a shaw-i szellemesség hatását, a sátorjelenetben pedig didaktikus­sá szürkíti Warwick és Cauchon eszmecseréjét. A nézőnek az az érzése, mintha a színészek nagy része s maga a rendező, Vámos László is olyan feladattal gyür­­kőznék, amelynek nincs teljesen meggyőződve értelméről, idősze­rűségéről.­­ Pedig a fordító, Ottlik Géza tel­jes épségben és elevenségben nyújtotta át nekik Bernard Shaw drámáját.

Next