Filmvilág, 1965 (8. évfolyam, 1-24. szám)
1965-01-01 / 1. szám
LÁTHATÓ FIGURA VAGY ÉLŐ FILMALAK Mikor formálódik a képen látható ember filmalakká? Mikor lesz több, mint a cselekmény látható hőse? Ezt kérdezem magamtól, mikor néhány utóbbi filmünket nézem gyors egymásutánban, és ezt a filmszerűségében lenyűgöző alakot hiába keresem. Pedig nem is a jó vagy rossz film dönt afelől, hogy élő filmalakot sikerül-e teremteni. Makk Károly néhány kevésbé sikerült filmjének alakjaira jobban emlékszem, mint néhány egyenletesebb, sikeresebb film figuráira. Az alakrajz kelléke ugyan a jó filmnek, de elképzelhető kitűnő filmalak egy közepes filmben is. Mégcsak nem is az érdekes láttatásról van itt szó. Furcsa módon az Oldás és kötés alakjaira képszerűen nem emlékszem, pedig ezek az alakok belém ivódtak, ma is velem vannak teljességükben. A most látott filmek képein is ötletes, néha érdekes, sőt döntő problémákat sejtek, de játszó-látható ember csak egy-egy pillanatra változik olyan igazi filmalakká, aki a kép közegében születik és itt válik enyémmé. Ezek az alakok végülis csupán statisztái saját életüknek, gondjaiknak, emberi teljességük láthatatlan, átélhetetlen marad. Ugyanakkor az is eszembe jut, hogy például Mastroianni a Válás olasz módra című film elején egy futó pillanat alatt teljesre tudta rajzolni alakjának körvonalait: ahogy a bajuszos arc megfordul két, elhaladó lány után, majd közönyösen csettint egyet, abban több van, mint amennyi látható és mint amennyit egy hosszú történet el tudna mesélni. Mi kell tehát ahhoz, hogy a figura elérhesse a filmalak rangját? Kezdjük alapfokon. A filmalak nem azonos egy-egy eljátszott-fényképezett szereppel, nem azonos tehát a látható-cselekvő emberrel, a történet hősével, a figurával. Mindig több, mint a képen jelenlevő hős. Több, mert a film több dimenzióból építi fel, eszközeinek bonyolult viszonyrendjéből, a láthatóból a láthatatlant is elővarázsoló szerkezeteivel teremti meg a néző reakcióiban a teljes alakot. Mert például a látható kép és a zenei háttér két különböző dimenzió már, és e kettőnek szembeállítása, alig észrevehető vitája már többet tud megmutatni az alakból, mint a játszott-fényképezett figura. Ugyanígy két különböző ábrázolási dimenzió a dialógus és képkompozíció, gesztus és környezetrajz stb. Emlékezetes filmalakok esetében mindig onnan ered a többlet, a maradandó emlék, hogy az alak a látható és csupán átélhető dimenziók formáltságában születik, „körüljárhatóságát” a látható és láthatatlan egymást segítő dialektikája nyújtja. Itt van mindjárt a filmalak első megközelítésének fogása. Nagy filmek tanulsága, hogy mennél bonyolultabb egy-egy emberi sors és jellem, annál nehezebb belülről megközelíteni, annál inkább kell a külső világ közvetítését igénybe venni. Közhely ma már, hogy Chaplin egy félretaposott cipőből, egy keménykalapból és egy nádpálcából teremtette meg figuráját. Eizenstein egy cvikkerből kezdte meg felépíteni hajóorvosát a Patyomkin páncélosban, Belmondo a Kifulladásig-ban egy újság, egy elvágott cigaretta és egy nagy sapka „tartozékaként” jelenik meg először, Antonioni egy város hideg, geometrikus képéből rajzolja meg az Éjszaka hőseit. A kamera emberfogása nem akarja felmérni az egész alakot, csupán egy töredékét „veszi észre”: görnyedt hátat (A nap vége) kapott, de pedánsan hordott kalucsniját (Umberto D) vagy egy kezet, üres whiskys üveggel (Az ifjúság édes madara) és ebből a töredékből ad valamit, ami a a nézőben elkezdi már rajzolni az alak körvonalait. Az embert körülvevő tárgyi világ azért lehet jellemző, alakformáló dimenzió, mert a képen maga is átalakul: felszínből, közvetlenül szem !