Luceafărul, iulie-decembrie 1978 (Anul 21, nr. 26-52)
1978-07-01 / nr. 26
I 1 IULIE 1978 r P rin identificare Mircea Martin înţelege nu atit fuziunea de conştiinţe preconizată de G. Poulet în decursul unei viabile operaţiuni critice („critica de identificare“), ci un anumit tip, reperabil, de relaţie a creatorului cu lumea şi cu sine, o atitudine responsabilă, intens participativă, o asumare ardentă a riscurilor creaţiei şi deopotrivă a imperativelor superioare de existenţă, intr-un cuvint acel ce irepresibil care legitimează şi autentifică prin implicare profundă experienţa unei opere. Astfel conceput, gestul identificării este sinonim cu opţiunea fundamentală a creatorului, cu integrarea sa în istorie şi în cotidian, cu acoperirea specifică de efort conştient şi de luciditate trează de care dispune o creaţie. De altminteri, în viziunea criticului, conştiinţa poetică nu înseamnă altceva, decît „efortul mereu reluat al poetului de a-şi întrezări, provoca şi păstra adevărata vocaţie“. Demonstraţiile făcute de Mircea Martin în cele citeva eseuri cit şi în propunerile cuprinse în articolele de mai mică întindere din secţiunea volumului numită Imposibila gratuitate au în vedere faptul că o carte, o adeziune, o soluţie de viaţă sau de creaţie, o obsesie ori o formulă artistică se raportează întotdeauna rezonant, intr-un mod afectiv, moral sau intelectual, la un întreg care poate fi integralitatea operei sau nu mai puţin integralitatea realităţii. Orice scriitor veritabil, se subînţelege, încearcă să se integreze în sine şi totodată în unitatea lumii, cu toate riscurile şi cu toate asumările de rigoare, şi deschiderea fericită sau nefericită a unui astfel de demers recuperator măsoară eficacitatea acţiunii sale. Dar o trecere în revistă a studiilor aflate în prima parte a cărţii ne va lămuri mai bine atit ideile criticului şi nivelele de identificare pe care le depistează, cit şi valorificările pe care le presupune metoda sa de lectură. Astfel, un eseul Blaga — poet anticipat, contrar majorităţii comentariilor în materie, se pleacă de la ideea că Poemele luminii nu numai că nu pot fi socotite drept neglijabile în ansamblul operei blagiene, dar că aceste poezii de început închid o experienţă fructuoasă şi anticipează profilul unei întregi creaţii. Experienţa specifică a volumului, cu ponderea lui demnă de luat în seamă, este „însăşi anticiparea operei în ansamblul ei“ şi din această perspectivă generatoare el poate fi privit ca un „fenomen originar“ al lirismului blagian. Aplecarea asupra acestor poeme, considerate de critic a înfăţişa un moment prim şi un program prospectiv pentru întregul operei, se justifică prin faptul că poetul ia cunoştinţă aici de sine şi de temele sale, identificindu-se cu ele chiar dacă identificarea deplină urmează a fi desăvîrşită în cărţile următoare. Poemele luminii propun însă, afirmă Mircea Martin, de la început o „conştiinţă de minunare“, o capacitate de uimire ireductibilă în faţa mişcărilor cosmice, atât de fundamental proprie lirismului blagian. Lucrul cel mai important şi totodată cel mai apăsat expus este acela că prin intermediul Poemelor luminii Blaga descoperă Poezia şi în acelaşi timp propria sa poezie, acest gest, de identificare, alături de rezonanţa intimă la spaţiul „minunii“, prorocind o jubilaţie de ton inconfundabilă, aflată aproape în contrasens cu afirmarea explicită a neliniştilor metafizice : «Bucuria ideilor se confundă cu bucuria Poeziei astfel descoperite. Poemele luminii este volumul in care Blaga se întîlneşte cu poezia şi,, dacă există vreo „lumină“ în cuprinsul lui, aceasta aparţine înainte de toate poeziei pentru că le covîrşeşte şi le învăluie pe toate celelalte. „Sunt beat de lume“ — declară poetul care mai degrabă pare „beat“ de poezie, în meditaţia lui iniţială, Blaga e gata să identifice lumea cu poezia. Poeme fundamentale pentru , atitudinea lui faţă de lume pot fi citite în acelaşi timp, aşa cum am văzut, ca nişte „arte poetice“. Am văzut, la fel, că însuşi sentimentul de expansiune cosmică îşi are originea şi încununarea într-o euforie poetică. Perspectiva metafizică „stingătoare“ de elanuri în alte poeme este, la rîndul ei, înviorată parcă de aceeaşi greu de ascuns bucurie a întîlnirii cu poezia.» Altfel spus, fără această bucurie iniţială, a contactului cu propria-i creaţie, nu poate fi bine înţeleasă tristeţea consecutivă. O încercare de identificare se produce şi în spaţiul experienţei poetice a lui Fundoianu, dar această năzuinţă de integrare, de acord afectiv şi intelectual, rămasă în ultimă instanţă „fără ecou“, duce la un „lirism al inaderenţei“, contrar întregului proiect existenţial imaginat de autor. Integrarea dorită în acest caz este aceea în peisaj, sinonimă cu o afundare vitală, completă pînă la uitarea de sine în masa concretului şi întrevăzută astfel drept o soluţie salvatoare pentru dilemele intelectuale personale. Pastelul lui Fundoianu, atât de neaşteptat ca formulă artistică la un poet de o acută, chiar ostentativă structură intelectualistă, este în realitate o fugă de speculaţia resimţită ca aridă şi reprezintă nu mai puţin decît conştiinţa înfricoşată a unui infructuos exces de conştiinţă. Poezia este, prin urmare, un mod de a expia excrescenţele inteligenţei deliberative printr-o contopire extatică cu emoţia simplă şi cu senzaţia nudă, mod înfrăţit cu viaţa elementelor neştiutoare. Fundoianu alege optativ patriarhalitatea ca măsură de protecţie necesară, ca o depăşire a propriului sine contorsionat, dar comuniunea aşteptată, soluţia fericită întrevăzută la capătul acestui demers rămîn în fond la jumătate de drum , chiar atunci cînd poetul pare deplin identificat cu peisajul său, în contururile sale voit placide acesta ascunde ceva neliniştitor, o ameninţare surdă a obiectului şi deopotrivă o neputinţă a subiectului de a-şi uita inaderenţele interioare. Asociindu-şi planul intelectual al poeziei lui Fundoianu, interpretarea lui Mircea Martin îşi asociază în acelaşi timp, convingător, planul senzaţiilor, al sugestiilor venite de la întîlnirea afectivă a poetului cu lumea concretă.. O identificare de natură morală de astă dată, o opţiune asumată pentru un anumit spaţiu şi pentru o anumită experienţă umană, recuperatoare, sunt stabilite în eseurile dedicate lui Tudor Vianu şi lui Geo Bogza. în primul (Tudor Vianu şi idealul clasic al omului), pe un fond cunoscut şi aprofundat de date ale problemei, se subliniază capacitatea autorului Esteticii de a-şi autentifica opera prin viaţă: ideile lui Vianu sunt nu numai idei abstracte, ci îşi găsesc o audienţă plină de forţă prin participarea directă, prin vibraţia implicită, prin acoperirea de către faptele sale ; ele sunt, cum spune Mircea Martin, „idei trăite“. De asemenea, în cel de-al doilea eseu, gest al identificării la Geo Bogza înseamnă „gravitatea atitudinii scriitorului şi sinceritatea participării sale“, o asumare cu note accente tragice a măreţiei, suferinţei şi vinovăţiei omului în istorie. Am lăsat la urma acestei prezentări studiul despre G. Călinescu (Mitul vechimii la G. Călinescu) şi pentru motivul că el păcătuieşte printr-un exces de subtilitate şi pentru faptul că aici Mircea Martin se îndepărtează vizibil şi riscant, după opinia noastră, de statutul pe care l-a trasat el însuşi pină acum actului de identificare, sinonim, aşa cum s-a putut observa, cu o aventură responsabilă a conştiinţei, cu o relaţie superior lucidă, trecută şi consolidată prin filtrele cunoaşterii de sine, chiar dacă aceasta nu trebuie întotdeauna să fie absolutizată şi discursiv percepută. Psihanalizînd însă complexul originii umile a lui G. Călinescu şi trăgînd concluzia că aceasta este baza, inconştientă, de pe care s-a produs sublimarea efortului său constructiv de a căuta o ascendenţă prestigioasă privitoare „la vîrsta şi la demnitatea neamului său“, Mircea Martin recurge neaşteptat şi la un argument privit a fi „pieziş, obscur“, incapabil aşadar de a explica prin sine armătura ideologică a unei opere şi la un factor de identificare cu totul arbitrar ce face abstracţie de istorie şi de conştiinţă. Atentă pină acum la spaţiul dinlăuntru al conştiinţei creatoare, critica sa face în cazul de faţă un apel neindreptăţit prin termenii ei înşişi la un accident biografic, prezentat ca sursă a unei obsesii sublimate. „De unde vine tendinţa lui de a halucina începuturile noastre, aruncindu-le intr-un imemorialde necontrolat ? Fumurile prestigioase ale mitului nu învăluie, cumva, o dramă personală ?“ — se întreabă criticul. Mai intîi că este cit se poate de firesc (nefirească ar fi situaţia contrară) ca un mare creator, mai cu seamă unul pus în situaţia de a medita la biografia scriitorilor, aşa cum este exemplul lui Călinescu, să nu reflecteze apăsat la tulburătorul mister al eredităţii şi la acela al genezei, al calităţii creatoare. Iar în al doilea rînd, mitul vechimii noastre, etnice şi creative, nu este, se ştie, o descoperire exclusiv călinesciană, ba dimpotrivă. Literatura română îl ilustrează în chipuri diferite. Eminescu, ale cărui ideologie şi poezie au influenţat capital dispoziţiile şi opţiunile călinesciene, ca şi Sadoveanu, de altfel, nu se puteau plînge, nici unul, nici altul de vreo extracţie plebee, cu toate că au împins istoria şi mitologia noastră în negura timpurilor imemoriale ! Chiar cu nuanţările de rigoare, generoase în atribuirile lor („O dramă colectivă acoperă una personală, purificîndu-i impulsurile, înnobilîndu-le. «Apărarea şi ilustrarea» literaturii române înseamnă pentru Călinescu apărarea şi ilustrarea propriului «blazon»), teza lui Mircea Martin nu poate convinge, ieşind deopotrivă prin absolutizarea inconştientului din propriul său sistem raţional de referinţă. Proprii lui Mircea Martin ii sunt tocmai o demnitate a concepţiei şi a stilului, un mod de a gindi frumos, fundamental frumos, care nu provine numai din ataşamentul său la zonele în care literatura pare să-şi dea adevărata măsură de gravitate, de înălţime şi de permanenţă umană, ci şi dintr-o organizare interioară în care primează înlănţuirile armonioase, elevaţiile sufleteşti, împotrivirile implicite faţă de aspectele stridente şi gregare. Limbajul său este unul sărbătoresc ca şi lucrurile pe care ţine să le observe cel mai adesea şi să le scoată într-o pilduitoare evidenţă. Tot ceea ce scrie criticul are o anume gravitate, reperabilă chiar şi în articolul ocazional, căci el se aşează mereu în punctele ce împiedică gîndirea să se coboare şi să se înjosească în vreun fel. O autoimpunere permanentă îi impune temele înseşi de abordat, dintre cele mai nobile ce pot fi extrase dintr-o operă şi o experienţă umană, dintre cele care, spaţializate printr-o metaforă, pot deveni emblematice. însăşi această temă a identificării înseamnă în cazul său, în ultimă instanţă şi indiferent de soluţiile propuse, o identificare, o temă a conştiinţei responsabile, a asumării riscurilor, a sfidării ridicolului din sentimentul consolidat al propriei valori şi îndreptăţiri. Din spiritul operelor criticul scoate un stil de existenţă şi o mentalitate pozitivă. Dan Cristea cronica literară Mircea Martin «IDENTIFICĂRI» V. 1 REVISTA REVISTELOR SeCOlul 20 • Ultimul număr al prestigioasei reviste „Secolul 20“ (11—12 din 1977) este structurat pe ideea prezenţei gîndirii şi culturii româneşti în lume, idee radiografiată din felurite unghiuri care permit cititorului să-şi formeze o imagine sugestivă, bogată, stimulatoare pentru reflecţie. O primă secţiune sub geneticul : „România în lumea contemporană, acţiunea şi gîndirea Preşedintelui Nicolae Ceauşescu“, se referă la puternica personalitate a Secretarului general al partidului nostru, la prezenţa sa dinamică în viaţa internaţională, la eforturile sale fructuoase pentru configurarea şi consolidarea unei lumi mai bune, a unui climat de înţelegere, de respect reciproc, de salvgardare a păcii omenirii. Sunt citate, in acest sens, numeroase mărturii ale unor marcante personalităţi străine, semnificative şi convingătoare. Intr-un alt capitol, Dumitru Ghişe, Ov. S. Crohmălniceanu, V. Em. Galan, Mihai Novicov, Mircea Horia Simionescu şi Paul Anghel dezbat aspecte ale unei relaţii fundamentale : artă-ideologie, în care cei doi termeni operează şi se influenţează reciproc, într-o unitate inseparabilă. Lui Vasile Pârvan, marele istoric şi gînditor, omul de înaltă cultură , îi sunt consacrate studii, amintiri şi schiţe de portret semnate de G. Călinescu, Tudor Vianu, Geo Bogza, Emil Condurachi, Al. Bălăci, Mac Constantinescu, Alex. Zub, Ştefan Delureanu, Radu Florescu şi Geo Şerban. Ideea prezenţelor româneşti în circuitul culturii universale este marcată, de asemenea, de articolele dedicate lui Nicolaus Olahus, Petru Movilă sau dantelăriei în piatră de la Trei Ierarhi, „Fabulorului Alexăndrei în cheie moldavă“, precum şi circulaţiei baladei Mioriţa pe meridianele lumii. Dezbaterea despre „Vitalitatea romanului“ este continuată în acest număr de o suită de articole incitante, care grupează alături de Ortega y Gasset, Pietro Citati, Georges Emmanuel Clancier, mărturii şi confesiuni semnate de Constantin Ţoiu, Sorin Titel, Al. Simion, George Bălăiţă, Augustin Buzura, Alexandru Sever, precum şi fragmente din ultimele creaţii ale Virginiei Woolf şi Heinrich Mann. Doi poeţi : Carl Sandburg şi laureatul Premiului Nobel ’77, Vicente Aleixandre sunt prezenţi in versiunea românească de poeţii Ion Caraion şi Teodor Balş. O menţiune specială pentru grafica revistei şi pentru excelentele planşe care dau ochiului spaţii de delectare artistică. Bine gîndit şi structurat, ultimul număr dublu al Secolului 20 se înscrie ca o realizare de prestigiu în peisajul publicaţiilor noastre literare şi de cultură, demonstrînd concludent modul elevat în care gîndirea şi cultura românească contribuie la circulaţia valorilor în lumea contemporană. Lector t • Autor a patru volume de poezie, cuceritoare prin suavstenicul lor lirism, şi al unei culegeri de secvenţe narativ-reportericeşti, de data aceasta Traian Reu se înfăţişează cititorilor săi preferaţi — tinerii militari — cu un scurt roman*). Demnă de reţinut, încă de la început, este constatarea că autorul pare conştient de necesitatea unei cit mai accentuate primeniri a viziunii epice menită a amenda, în chiar punctul Im de pornire, un anume stereotipism ce-şi face vădită prezenţa, adesea, în perimetrul scrierilor de factură similară. Desigur, nu se pune chestiunea recurgerii la cine ştie ce formule epice insolite, ostentativ experimentaliste etc. Situaţia e mult mai simplă căci Traian Reu are în vedere un adevăr estetic ce ţine de ceea ce numim bun simţ artistic. Anume, este luată în considerare cu toată seriozitatea ideea că eficienţa educativă a unui roman cu şi pentru militari constituie un element a cărui rezolvare — departe de a se produce de la sine, adică în ordine strict tematică — nu e posibilă decît cu preţul cutezanţei de a accepta o confruntare deschisă cu exigenţele general-valabile ale genului, evident, receptate din perspectiva contemporaneităţii. Aşa se face că Treptele iernii este un scurt „roman de formaţie“, avînd în centrul atenţiei deloc simplul dar extrem de instructivul proces de definire a personalităţii umane prin care trece tînărul locotenent Victor Marinescu. Tentativa prozatorului este realmente pasionantă întrucît eroul său beneficiază de citeva date psihologice şi temperamentale cu totul generoase în direcţia eventualei lor problematizări morale. Victor Marinescu, personajul central din Treptele iernii, este întruchiparea acelei psihologii umane pentru care, mai presus de orice, realul impact cu rigorile disciplinei sociale — în cazul de faţă, al celei militare — nu e de conceput în afara plenarei afirmări a opţiunilor ce aparţin propriei libertăţi morale. Dat fiind cadrul tematic al cărţii, date fiind circumstanţele biografice în albia cărora se înscrie destinul personajului, este lesne de presupus că şansele de tensionare a conflictului sunt dintre cele mai sigure. Intr-adevăr, Traian Reu ştie să profite de ele, să le valorifice inteligent, din unghi epic şi analitic. Romanul se compune dintr-o suită dinamică de momente epice pe traiectul cărora prezentul narativ se intersectează (mai întotdeauna, atunci cînd trebuie) cu „vocea“ timpului trecut, autorul nerespingînd, totodată, nici tentaţia inserţiei de pasaje monologate. N-am putea spune că romanul nu suferă pe alocuri de un anumit artificiu de compoziţie, dar atractivitatea la lectură este mai presus de orice îndoială , ceea ce provine din adinca familiarizare a scriitorului cu mediul CARTEA DE DEBUT La izvoarele virtuţilor ostăşeşti investigat, din justa intuiţie a psihologiei aparte şi a atmosferei nu mai puţin particulare proprii respectivului mediu. Ideea tematică mai subtilă a romanului este tocmai aceea de a surprinde mutaţiile etice ivite în raporturile interumane, ca rezultat al radicalei schimbări suferite de însăşi baza socialpolitică a mediului în cauză. Aici işi are explicaţia de principiu fireasca desprindere a lui Victor Marinescu, personajul romanului, de egotismul său adolescentin (altminteri, fermecător şi acum prin sinceritatea lui uşor anarhică) , expresie a deplinei lui maturizări. Se înţelege că un roman, cu un erou central tînăr, precum Treptele iernii, nu se putea dispensa de firul unei intrigi sentimentale. Din păcate, sub acest aspect, rezultatele obţinute de Traian Reu sunt mai puţin concludente. Episoadele în care eroul său se află în asemenea ipostaze sunt în general expediate si discret convenţionale, chiar dacă o anume poezie in descrierea faptelor si a stărilor sufleteşti nu e de ignorat cu totul. O mai mare încredere în propriile virtuţi de romancier, în sensul depăşirii anumitor inhibiţii ce par a-l apăsa încă, iată ce-i putem cere lui Traian Reu pe viitor, încredinţaţi fiind că talentul său e în măsură a se manifesta cu succes într-o arie tematică pină acum — să recunoaştem ! — insuficient explorată de romancierii actuali autentici. . • Prin cadenţa mobilizatorpatetică a ritmului, prin modul de adresare directă, poemele lui Marin Codreanu**), cel mai adesea, dau glas unei sincerităţi nedisimulate în planul expresiei şi cu atit mai puţin trecută prin retortele reflecţiei poetice sieşi suficientă : „Simbol al demnităţii pe-astă glie — / Mihai Viteazul — sabie de pară, / Prin cutezanţa lui au fost să fie / Românii laolaltă într-o ţară. / / Şi din esenţe de metale dure / Şi-a făurit o bărbătească fire. / Prin ea oştenii săi n-au vrut să-ndure / Cumplita otomană stăpînire“. (Simbol al demnităţii). Deşi în majoritatea lor piesele ce alcătuiesc volumul poartă pecetea unei asemenea propensiuni spre eroizarea adhoc a faptelor înscrise în marea carte de istorie a patriei, să arătăm totuşi că sînt şi poeme în care asumarea temei beneficiază de implicări mai pregnante ale eului poetic : „Cînd în inima sîngelui / bate un cerc din copită / cu frunză de laur la gleznă / este numai / și numai ce se poate numi / cînd fi-va nevoie / chemarea de patrie / cu acoperire in glorii“. (Echivalente). La rîndul ei Poemă în alb — vibrantă odă elegiacă scrisă în memoria lui Valter Mărăcineanu, eroul Războiului de Independenţă— atestă virtuţi poetice pe care Marin Codreanu are datoria a le cultiva mai atent în viitor : „A scrie un singur poem pentru Valter / e ca şi cum lentoarea vîntului / ar smulge o singură petală / de pe un cîmp unduitor de maci. / / Trupul — aripă dintr-un zbor înalt, / din multe alte zboruri / se preschimbă în vultur / pe care fluturii albi ai ninsorii / învălmăşiţi de iureşul luptelor / prinseră culoarea inimilor noastre“. Etc. In fine, o sursă de inspiraţie fertilă (numai ca punct de plecare însă !) ar putea-o constitui pentru Marin Codreanu eposul baladesc popular : „Printre aburi de izvoare / Trece mindra cînd răsare / Soarele din rămuriş / Cu zăvoaiele pieptiş / / Trecea Vedea şi-un colnic / In straie de borangic. / Se oprea şi culegea / Flori din poale de vîlcea. / Eu împleteam bici din tei / Ascuns după gîndul ei“. Volumul lui Marin Codreanu este recomandat cititorilor, cu multă căldură, de poetul Grigore Hagiu și de prozatorul Ion Grecea. Nicolae Ciobanu *) Traian Reu : „Treptele iernii", Editura militară, 1978 ; **) Marin Codreanu : „Gloria șoimilor“, Editura militară, 1978. Reu ÎBIPIHE *AX|N cactnsw, AJWiifcM viaţa cărţilor ./ \ ■ „ . •' î Jl . .. . ț •” Nicolae Baltag sau adevărurile criticului tînăr »et nemărturisit ori ascuns în aura unei tristeţi suave, indefinibile, am de o puritate eleată, uimind printr-o modestie fără comparaţie în lumea tinerilor literaţi de azi, cititor asiduu, febricitind de emoţie pentru cartea literară de ultimă oră, dar deloc impresionat de noutatea editorială ca de o valoare în sine, confratern şi blind ca un simbol al prieteniei însăşi — oare ce ar fi devenit Nicolae Baltag dacă un destin crud, necruţător nu i-ar fi stins zborul ferm, vectorul amplu, la început de drum ? Să nu făurim ipoteze, cum ar fi spus un filosof pe nume Spinoza. Şi totuşi... La vîrsta la care el pleca pe drumul neîntoarcerii, alţii abia reuşesc să-şi denunţe identitatea, ori scopul vieţii. In timp ce el optase deja activ şi puternic, matur , iată de ce, în ciuda oricăror ipoteze, ar fi fost de aşteptat să vedem, azi şi mîine, în Nicolae Baltag, pe unul din cei mai înzestraţi comentatori sau critici în adevăratul sens al cuvîntului. Aceasta nu mai este aşadar o pură utopie sentimentală, de vreme ce, prin ceea ce N. Baltag, deja a dat, putem să aşezăm un semn de certitudine şi de valoare. In adevăr, putem vorbi fără nici o exagerare şi cu mina pe inima raţiunii, de valoarea lui Nicolae Baltag. Spunînd acestea, ţin doar să adaug că declaraţia nu are în ea nimic dintr-o consemnare de pro amiciţia. Există acum o graţie lui Gheorghe Istrate care a îngrijit cu fervoare şi pertinenţă intelectuală antologia *) — argumentul decidabil: o carte care selectează doar o mică parte din ceea ce a scris Nicolae Baltag, suficientă pentru a-i dovedi vocaţia definitivă în apele clare ale eseului şi criticii literare. Ar fi destul, spun, să recitim Polemos. Momente polemice in literatura română — care, în condiţii fireşti, ar fi devenit prima carte amplă pe această temă în istoriografia cercetării literare româneşti — pentru a ne da seama că autorul eseului a preenunţat întregul edificiu al unei voluminoase lucrări, demnă, chiar şi în stare de schiţă esenţială, să furnizeze tot ce este definitoriu pentru istoria şi sociologia estetică a polemicii în literatura română, văzută ca o dimensiune dialectică a spiritului critic. Disocierile pe care le operează aici, sugestiile ideologice şi estetice pe care le propune Nicolae Baltag — unele din acestea, în contradicţie cu aserţiuni enunţate ori creditate de magiştri ai culturii româneşti — sunt de natură să ne amintească marile adevăruri despre climatul literar dintotdeauna, mari poate, pare absurd, și prin faptul că le uităm atit de des. Pornind de la E. Lovinescu — „Pe cit e de *Var la noi spiritul polemic, pe atit e de înfloritor spiritul pamfletar“ (Titu Maiorescu, 1940) — autorul intervine cu promptitudine în caracterizarea pontifului de la „Sburătorul“, demonstrînd în fapt şi cu fapte de ce este „vulnerabilă“ această concluzie raportată la cîmpul întregii literaturi româneşti : „Mai întii, polemica nu pare o floare atit de rară la noi. Ea a fost practicată de aproape toţi marii noştri scriitori, iar faptul că scriitorii mediocri sau cei fără har n-au abordat-o, trebuie considerat mai degrabă o şansă.“ Iată, dintru început, o polemică în polemică, tendinţa benignă ca mecanică a cercetării la Nicolae Baltag, dar demonstrată ca necesară cu toată rigoarea ştiinţifică,, de-a lungul întreguluieseu. Şi convertită în atitudine integrată în chip firesc in cîmpulinvestigaţiei, ori mai precis strălucit implicată. Că ne aflăm in faţa unui edificiu bine gindit, rotund şi limpede chiar in forma rămasă, de rezumat al unei lucrări de proporţii — nu mai rămîne îndoială. De la Miron Costin, care nu-şi ascunde mînia faţă de „basmle lui Misail Călugărul“, pină la combatanţii Şcolii Ardelene sau la Ion Heliade Rădulescu, de la aceştia pină la Titu Maiorescu şi Constantin Dobrogeanu-Gherea, Lovinescu, Barbu, Arghezia şi, in contemporaneitate, pină la detractorii proletcultişti ai mărilor valori — firul pledoariei lui Nicolae Baltag, mereu întins, lucid, ne conduce ferm la concluzia — benefică, deseori uitată — că terenul literelor româneşti n-a fost niciodată plat. Că spiritul polemic a intervenit util şi, ori de cite ori a submers în pamflet sau în accent denigratoriu, au apărut şi vocile necesare care să ordoneze lucrurile în matca bunului simţ, pentru ca nu cumva impostura să domine mai mult de o clipă, ostracizînd mai mult de o clipă adevărul. O sclipitoare maturitate de sinteză dovedeşte apoi Nicolae Baltag în efortul de definire a concepţiei despre poezie a lui Ion Barbu ; şi în acest eseu, subterana, bine alimentată bibliografic, epuizînd adică referinţele critice, este intenţionat polemică ; ironia uşoară transportă analiza criticului intr-un plan superior al adevărului. El respinge clişeele evaluative despre sau la adresa marelui poet, propunindu-i acestuia un portret in mişcare de o estetică pură obţinută — adevărat— tocmai din jocul contrastelor şi al similitudinilor dintre interioarele poeziei barbiene şi comentariile despre poezie şi însăşi gîndirea filosofică barbiană asupra poeziei în general. Intre aceste planuri pe de oparte, şi planul polemic pe de altă parte, la care Baltag revine cu obstinaţie eficientă, circulă singele adevărului. Astfel, reluind aserţiunile vibrantului „abstractor“ despre marele autor al Cuvintelor potrivite — cum se ştie, destul de injuste, în ciuda argumentării superioare a lui Ion Barbu — Nicolae Baltag împrumută înţelept poziţia arbitrului nepărtinitor şi demolează cu o „paralelă“ sănătos ironică, patima negaţiei totale, aşezîndu-i pe cei doi mari poeţi sub lupa dreptăţii eterne . „Curios e faptul că unele din reproşurile adresate lui Arghezi ar fi avut aceeaşi justificare şi dacă Barbu însuşi şi le-ar fi putut acorda pentru ciclul balcanic. Noi vedem, în ambele cazuri, floarea rară a poeziei autentice.“ (s.n.) Aceloraşi adevăruri, mai precis aceleiaşi, pasiuni pentru adevărul cumpătat, nerobit prejudecăţilor de circumstanţă, li se dedică Nicolae Baltag şi în foiletoanele sau cronicile literare susţinute în ultimii ani despre — îndeosebi — poezia debutanţilor. Cum bine a remarcat Eugen Simion intr-un Cuvint înainte la cartea postumă a lui Nicolae Baltag, in cronica sa despre debutanţi, criticul „alege nuanţa, sunetul care anunţă un posibil talent“. In senul acesta, nu atit selecţia de cronici operată de Gheorghe Istrate — îngrijitorul fidel al ediţiei — oferă dovada cea mai concludentă, ci nenumăratele cronici şi recenzii pe care Nicolae Baltag le-a semnat mai ales în „Scinteia tineretului“ şi „Luceafărul“ ani la rînd cu o ferventă dăruire şi competenţă. Ele acuză, toate, o probitate a lecturii şi a deciziei ferme — în urma cărora cine oare ar fi putut citi că el, comentatorul avizat şi drept al debutanţilor, îşi amină intr-un mod nepermis propriul lui debut ? ________ Constantin Crişan “) Nicolae Baltag : „Polemos“, Editura „Cartea Românească“, 1978. Ediţie îngrijită de Gh. Istrate. Cuvint înainte de Eugen Simion. V i. .. • k * t &*••• . _ t • - ■- •./ Monografia unei capodopere • Tudor Caranfil a scris o carte care dă, în mod strălucit, dreptate unor paradoxale vorbe ale lui Murnau. „Viața reală, zicea el, este adesea mult mai dramatică decît orice literatură“. Cartea lui Caranfil are titlul : „Romanul“ unui film, iar filmul e o operă celebră, care de 20 de ani figurează pe lista celor 10 „cele mai“ bune filme ale artei cinematografice de ieri şi de azi. Este „Cetăţeanul Kane“ de Orson Welles. Un film pe care, dacă n-am şti că e celebru, am zice că e banal şi plicticos. Ba chiar şi fals E vorba de un miliardar, rege al presei americane. Potentatul tocmai murise. Zeci de reporteri vor să-i reconstituie biografia. Ceea ce e perfect stupid. Viaţa acestor şacali omnivori este (mai ales în S. U.A.) cunoscută pînă în cele mai mici detalii. Dar vezi că gigantul, cînd a murit, ţinea în mînă un glob de sticlă, cu, înlăuntrul său, o căsuţă ninsă. Iar din gură, rostise o vorbă : Rosebud, adică boboc de trandafir. Deci arhicunoscuta viaţă a magnatului devenea, mă rog, o palpitantă poveste „cu mister“. După herculeane munci, reporterii află că acea căsuţă era aceea în care locuise Kane cînd avea 10 ani. Iar săniuţa care se numea Rosebud era aceea cu care Kane se juca la aceeaşi fragedă vîrstă. Aşadar, din nou, arhibanala idee că bătrînii, cînd mor, îşi aduc aminte de copilărie ! Noutate care dă deplin dreptul spectatorului să zică, sincer : „Ei şi Printre faptele, iarăşi arhicunoscute, era şi treaba cu o ibovnică a nababului, care cînta ca un picior, dar pe care acesta (nu piciorul, ci nababul) voia s-o bage publicului pe gît printr-o publicitate stupidă şi inoperantă. Adică exact ce fac toţi magnaţii cînd vor să-şi promoveze viitoarele. Alt fapt, iarăşi cunoscut de toată America , Kane candidase la alegeri de guvernator. Şi căzuse. Fusese şantajat cu ameninţarea de dezvăluire a unui adulter scandalos. Asta de asemenea se cunoştea. Kane nu se lăsase şantajat, iar duşmanul chiar şi declanşează acea campanie de scandal prin presă. în sfîrşit, cei care ar susţine că filmul, totuşi, are şi ceva nou, semnalează asemănarea cu viaţa unui personaj adevărat, William Randolph Hearst, stăpinul a mai bine de jumătate din ziarele şi revistele din Statele Unite. Dar şi asta e o treabă curentă, zilnică, în republica americană. Mereu casele de film aveau procese şi plăteau milioane daune pentru că cel din povestea filmată semăna cu vreun înalt personaj istoriceşte real şi supărat foc. Atunci ? De unde oare celebritatea filmului lui Orson Welles ? Unde îi este originalitatea ? (Procedeele de tehnică operatoristică nu erau nici ele noi. Alţi cineaşti le folosiseră cu un egal succes). Atunci ? Ne-o spune cartea criticului T. Caranfil. El arată că deosebit de povestea fictivă de pe ecran, mai există alte trei. Trei poveşti adevărate, deosebite şi comunicante. Eroii din una circulă neîncetat în celelalte două. Trec dintr-una într-alta și înapoi, ca pe o uşă. Intîi, e povestea lui Hearst, mai dramatică, mai umană decît aceea a lui Kane. A doua este a celor doi autori ai viitorului film : Orson Welles şi, mai ales, Herman Mankiewicz (personalitate interesantă și oarecum celebră la Hollywood). Spre deosebire de Orson Welles, care nici habar n-avea că există un Hearst pe această lume, Mankiewicz fusese prieten intim cu Hearst și cu iubita lui, cu marea artistă Marion Davies pe care Hearst o nenorocise obligînd-o să joace numai în roluri, care nu i se potriveau. Mankiewicz fusese amic intim al lor. Și aceștia se purtaseră prost cu el cînd era nenorocit și disperat. Ca să se răzbune, propune el lui Orson Welles un scenariu în care să arate că Hearst e o bestie și Marion o cabotină ridicolă. Ceea ce dînsa nu era. Căci în memoriile lui Chaplin şi in cărţile lui Dos Pasos din care Caranfil citează, se arată că Marion era o talentată artistă şi o fiinţă de o mare delicateţe, iar Hearst un om, în felul său, mai de treabă decît rechinii obişnuiţi. Ş-apoi Hearst mai era şi cam scrintit, cum sunt adesea titanii capitalismului, înnebuniţi de o putere pe care ei o supraestimează, şi care le joacă sinistre farse. Aşadar, la Mankiewicz, răzbunare. Iar Orson Welles, „copilul minune“, voia să debuteze în cinematograf cu un film-bombă. Şi a fost încîntat cind Mankiewicz i-a oferit unul prin care, el, tînărul de 23 de ani, care speriase 130 de milioane de americani cu războiul marţienilor împotriva planetei noastre, el, acum avea ocazia să se războiască cu cel mai puternic şacal al Statelor Unite. Ba încă să-l şi învingă. Căcipovesteşte Caranfil), timp de mai bine de zece ani, pînă la moarte, încercare zadarnic Hearst să distrugă blestematul film. Am zis : trei poveşti : a lui Hearst, a autorilor lui Kane şi a treia poveste, aceea a lui Orson Welles însuşi, întreaga sa biografie, de cînd era copil şi comenta pe Nietszche său regiza Shakespeare cu actori negri, şi pînă în zilele noastre, acest veşnic „wonder-boy“ n-a avut alt scop în viaţă decit să epateze populaţia cu extravaganţele sale baroce şi, trebuie să recunoaştem, cu genialele sale performanţe. Caranfil citează o frază spusă aievea, de trei ori, in tustrele poveşti Fraza e : „S-a purtat cu mine ca un porc“. Spuse de trei ori, fiindcă şi porcii sunt ei înşişi trei la număr : este Hearst, este Kane şi este Orson Însuşi. Bineînţeles, măgăriile lor (fiindcă „il n’y a pas de scélérat pariait“) sunt amestecate cu fapte nobile şi meritorii. Trei poveşti istoriceşte adevărate, care îşi adună bunele şi relele, apoi, împreunîndu-şi puterile, dau valoare, celebritate şi longevitate unui film, la prima vedere mediocru, şi banal. Iar cartea lui Caranfil nu este acea „poveste bis“, scrisă în gînd de spectator după ce a văzut un film bun. Ci este un cu totul alt fenomen. Este ideea că viaţa, uneori, e mai artistică decit arta. După citirea cărţii, lui Caranfil, filmul Kane devine altceva decît păruse la început. Şi e o mîndrie că o asemenea originală carte a fost scrisă la noi. Mîndrie, dar nu surpriză. D. I. Suchianu *) Tudor Caranfil : „«Romanul» unui film“, Editura „Meridiane“, 1978. Triumful conştiinţei şi lucidităţii • Versiunea românească a romanelor Prăbuşirea şi Purgatoriu de Robert Flinker impune atenţiei cititorului pe unul din cei mai interesanţi scriitori ai dramaticei perioade 1940—1944. Perfect integrabile literaturii anilor patruzeci, prin accentul pe problematica etică, prin încercarea de redescoperire şi afirmare a eului, ca reacţie la climatul de dictatură, romanele lui Flinker se particularizează, totuşi, prin nonaderenţa la un univers închis. Răul lumii în care trăiesc personajele nu e metafizic sau inerent naturii umane ci apare ca urmare firească a unei involuţii sociale în care omul e nu numai victimă ci şi autor moral al alienări sale. Romanul Prăbuşirea*) aduce în prim plan problema intelectualului în condiţiile instaurării dictaturii şi militarismului. Eulenspiegel, eroul cărţii, îşi trădează umanitatea, angajîndu-se într-o faustică încercare de dominare a semenilor, a societăţii chiar, riscînd, pe alt plan, ca individ social, jocul cu moartea practicat cu atîta măiestrie de unchiul său, saltimbancul (cartea abundă de altfel în situaţii simbolice iar celelalte personaje, mult schematizate, servesc doar la conturarea protagonistului). Indiferenţa familiei, colegilor de şcoală, a metropolei în care — lecţia războiului ! — fiecare trăieşte doar pentru sine îi ucid sensibilitatea şi-i pervertesc conştiinţa. Eulespiegel îşi însuşeşte vestimentaţia, sloganurile (valori golite de orice conţinut, simple cuvinte de impresionat „mulţimea“) şi principiile impuse de noua autoritate absolutistă. Ajunge foarte aproape de vîrful piramidei sociale dar, cu ocazia unei vizite în teritoriile unde se făceau pregătirile militare, e copleşit de absurditatea acestei activităţi îndreptate împotriva unui inamic imaginar, de anihilarea şi abrutizarea individului, transformat in executant orb. Ințelegînd că jocul e mult mai periculos decît își imaginase, încearcă să i se sustragă dar e prea tîrziu : moare ucis de sistemul a cărei unealtă devenise în aventura sa fără repere axiologice. în Purgatoriu asistăm — după cum sugerează şi titlul — la naşterea conştiinţei într-un ins abulic, înstrăinat. Negustorul Gregor Husum, om de afaceri prosper şi respectat, e vizitat în plină noapte de un necunoscut care-i previne că împotriva sa e în curs de desfăşurare o anchetă. Spre deosebire de Joseph K., la care ne trimite imediat gîndul, procesul nu e instigat de instanţa unui univers absurd, cu legi necunoscute pentru inculpat ci de propria lui conştiinţă (ivit mai întîi în subconştient — instanţa inferioară — dezvoltat pînă la obsesie şi conştientizat ca vină). Acuzatorii sunt personificările vinei personajului principal, sunt înseşi victimele indiferenţei şi insensibili-, taţii sale. Gregor Husum nu e însă un monstru ci un personaj tragic, fiind la rîndu-i o victimă a unei societăţi alinante, care amputează o dimensiune sau alta a personalităţii umane. E produsul specific, senat, al conformismului la legi ce nu admit excepţii, e soţul victimizator, fratele denaturat, fiul înstrăinat. Romanul are un singur plan — al conştiinţei — şi de aceea nu ştim ce declanşează acest proces în ordinea realului, cum se întîmplă în cazul unor personaje celebre din aceeaşi familie (crima involuntară în Străinul, iminenţa morţii în Homo faber sau Martea lui Ivan Ilici...). Ceea ce-l interesează pe autor e disecarea unei conştiinţe bolnave şi nu biografia unui individ. Elementele kafkiene, absurdul situaţiilor s-ar justifica, aşadar, prin aceea că toată acţiunea e un coşmar al personalului. Cu toate acestea, spitalul în care fiecare bolnav are o cameră separată, nu e vizitat şi nu întîlneşte alţi pacienţi, biroul cu funcţionari înghesuiţi, fiecare neştiind ce lucrează sau ce gîndeşte cel de-alături, deosebindu-l doar după scirţuitul peniţei, fuga printr-un deşert unde nu hrana lipseşte (proviziile se refac miraculos) ci prezenţa oricărei alte fiinţe vii simbolizează în planul realităţii o condiţie umană dramatică. Tragismul celor două romane nu e fisurat de o complicitate a autorului la deruta personajelor sale, el detaşîndu-se şi judecîndu-le după un etalon etic ferm. Viciate de mediu şi violindu-l la rîndu-le, ele reuşesc în cele din urmă să evadeze din acest cerc în înţelegere şi redempţiune. Romanele parabole ale lui Robert Flinker celebrează triumful conştiinţei şi lucidităţii în timpul celei mai aprige conspiraţii a istoriei împotriva lor. Maria-Ana Tupan , Rober Flinker : „Prăbuşirea“, Editura „Kriterion“, 1978.