Kritika 17. (1988)

1988 / 11. szám - Szűcs Katalin: Shakespeare - Mohácsi: Tévedések végjátéka, avagy tévedések víg játéka

ma reprezentatív, tekintélyes képviselőjének otthonául szolgál. Arthur Miller új drámája elsősorban magas szintű írói felelősségtudatról, erkölcsi érzékenységről tanúskodik. Az amerikai szerző ezen felül alapos tájékozottságról is számot ad a szocialista kulturális sajátosságok, a politika és kultúra jellegzetes viszonyának témaköréből. A drámában szerepeltetett írók szinte nevesíthetők, akár több szocialista ország írótársadalmán belül is. És feltétlenül nevesíthető a kívülálló, külföldi író, maga Miller. Aki nem nézi tétlenül és véleménytelenül az írói szabadság durva megsértését... Az érseki palota mennyezete című dráma - társalgási mű. Nem a kellemeske, hanem a kellemetlen és nyomasztó fajtából; már-már dokumentarista hitelességgel beszél sokáig agyonhallgatott, majd mostanában nálunk agyonpolitizált ésmoralizált kérdéskörről: az írói szabadságról, az író felelősségéről. Miller nem annyira drámát ír ebből az anyagból, mint inkább a benne meglévő drámai erőt használja ki; más kérdés, hogy a téma hétköznapi értelemben vett drámaisága kevésbé stabil kategória. Az írói szabadság és felelősség kérdése persze nem szocialista, hanem egyetemes problémakör; így kerül a drámába Adrian, az amerikai író, aki a legkézenfekvőbb megoldást javasolja az éppen kézirata elkobzása miatt kétségbeesett Sigmundnak: az emigrációt. Adrian nem tudja, Miller azonban igen, hogy az emigráció az adott hatalom szándékaitól sem idegen: megszabadulnának a kényszeres igazmondás „betegségében” szenvedő írótól. És nem idegen az érseki palota lakójának, a másik írónak, Marénak a szándékától sem: a sztárolt és elkényeztetett írót nemcsak írótársaihoz, hanem a hatalomhoz is gyengéd szálak fűzik. Valamint, ha társadalmi helyzetét nem is, írói rangját határozottan fenyegetni látszik a következő nemzedék tehetséges tagja. A beszélgető-vitatkozó három írót a témán kívül egy asszony is egymáshoz fűzi: Maya. Maya mindhármukhoz, s rajtuk keresztül az országvilág irodalmához eleven és érzékeny vonzalmakkal kötődik, és tudja: a szorongatott helyzetben élő és alkotó Sigmundnak szinte a szorongattatás az életeleme. Az emigráció nemcsak praktikus gondjait oldaná meg, hanem íróságát is felfüggesztené, mert az írói szabadságnak - nem is oly paradox módon - relatív, és nem abszolút értéke van. A Madách Kamaraszínház előadását a többkevesebb aktualitás kétségtelenül megemeli; Lengyel György visszafogott rendezése híven közvetíti a dráma mondandóját. És apró csúsztatásait, zavarosságát is: a lehallgató mikrofonok léte vagy nemléte, Marc figurájának rejtélyessége inkább misztikus hatást keltenek, semmint a kafkai fenyegetettséget fokozzák vagy érzékeltetik. Nem az egyértelműség, hanem a rejtélyesség, az ellentmondásosság motivációja hiányzik; nem mintha alkalmanként, környezeti tapasztalatokból nem tehetnénk magunk is hozzá... Az írói szabadság kérdése fontos téma; éppen ma legfeljebb az fontosabb, hogy mire való, hogyan kell élni vele. Miller drámája erről - természetesen? - nem szól, a figurák között megosztott erkölcsi igazság éppen ezért gondosan és pontosan kiporciózható. Jut belőle Sigmundnak, a fenyegetett, majd „megmentett” írónak; Marénak, a rendszerrel, a hatalommal napi párbeszédet folytató reálpolitikus-írónak; Adriannak, a korántsem közönyös kívülállónak, de még Mayának, az irodalom szerelmes szolgálólányának is. Mert Miller műve felszíni vizsgálódás az írói emberi jogok védelmében -se nemben legyen bármilyen profi, nem öntörvényű, megrendítő drámai alkotás a szocialista kultúrpolitika belső természetrajzáról. A bemutató ténye - különösen e sok szempontból hiányokat pótló időszakban - természetesen örvendetes, gyorsasága úgyszintén. A színészek odaadása a közéletileg felfokozott légkörben már-már természetes, a darab és az előadás hitelküldetéses vállalása tiszteletet ébresztő. Más kérdés, hogy a színészi megoldások tekintetében - s hála Millernek, igazán könnyű színpadi jellemek megformálásáról van szó - az „életből ellesett” gesztusoké a főszerep. Székhelyi József Adriánjában a figurát alkotó hitvallás és erkölcsi szigor mellett felvillan valami az emberi dimenzióból is, a többiek - Avar István, Schütz Ila és Huszti Péter - a szövegmondás és egyetlen vezérlő eszme kifejezésére szorítkoznak: ki-ki a magáéra. Huszti Péter Sigmundjától a helyzetből következően nem idegen némi zavar és elfogódottság, a premieren azonban ebből sokkal többet láttunk a kelleténél. Miller szocialista tudósításának - mondják - Londonban nagy és őszinte sikere volt. Több szempontból is sajnálni vagyok kénytelen, hogy ami ott színpadi pikantéria, s e nemben relatív, itt hétköznapi valóság, félig-meddig a túlhaladás, elmélyülés stádiumában. A nézőtér s a színpad szintkülönbsége pedig kevés ahhoz, hogy a szó eredeti értelmében drámává emelje. CSÁKI JUDIT KRITIKA Shakespeare— Mohácsi: Tévedések végjátéka avagy tévedések vígjátéka Tévedés volna a Plautus, Shakespeare és legfőképp Mohácsi János rendező nevével fémjelzett előadás kapcsán filológiai kutakodásba bonyolódni a tekintetben, hogy „mi mennyi”, azaz hogy mekkora része van a fent nevezett auktoroknak, mint (társ)szerzőknek az egészben. Az egész, mármint a kaposvári Csiky Gergely Színház Stúdiószínpadán látható előadás ugyanis lényegében egyetlen dologról, a totalitárius hatalomról szól. S így, adassék bár elő a Shakespeare által Plautustól merített sztorinak, a Tévedések vígjátékának csaknem teljes váza, hangozzanak bár el helyenként maguk a Shakespeare-szövegek (is) - természetesen nem akárhol és nem akárhogyan, mert esetenként éppen eme eredetiségnek van dramaturgiai funkciója, ellenpontozó szerepe -, s legyenek bár ezekben olyan utalások a hatalom gyakorlóira vonatkozóan, mint a következő, mely szerint: „Egy orvbarát, ki jön, vállonver, s megragad, / Fasorban és mezőn, erdőn és part alatt, / Egy véreb, ki nyomoz és szimatolva kerget / S már ítélet előtt sötétre rakja lelked”, azért ez az előadás leginkább mégiscsak Mohácsi-szerzemény. Mohácsi Shakespearebe oltott víziója az önkényről, még ha kivitelében sem teljesen előzmény nélkül való. Mert láttunk már Agriában, majd Szolnokon a Csizmadia Tibor rendezte Shakespeare-t játszók színpadán erőszak kormányozta tündérországot és annak földi mását - igaz, nem a darabra „kitalálva”, hanem abból kibontva ezt a lehetséges olvasatot, s buggyant már ki - Csizmadia más rendezésében - élethűbben a vér a nyílt színen, mint most Kaposvárott. Ám ha az efféle áttörésről már le is késett - nem beszélve a diktatórikus hatalom ilyetén felszíni ábrázolásának konjunktúrájáról, amely felgyorsult világunkban pillanatnyilag „leszálló ágban” van, merthogy a kimondás mostanság nem bátorság dolga, kétségkívül markáns színpadi asszociációs játék ez elnyomókról és elnyomottakról, a lefokozódott emberi létről, az állampolgári vegetálásról; stílusgyakorlat és stílusparódia egyszerre. Markánssá teszik a szöveg és gesztus poénok, a klasszikus hangnem trágárra hangszerelve, blődlivel keverve, amely utóbbi egészen az „odakinn ácsorog, az eső rácsorog” avagy a „Happy bordély to you” típusú szövegelemek beépítéséig terjed (a Hamlet-nagymonológ kezdősorairól s Kölcsey néhány idevágó verssoráról nem beszélve). Még így is kétszer „kell” hozzálátnia Mohácsinak a befejezéshez, azaz filmes megoldással visszaállni az utolsó jelenet elejére, és megismételni azt, hogy a címben ígértnek megfelelően ne csak vég, hanem víg is legyen a befejezés, hogy ne egy brutális testvérgyilkossággal, hanem - az eredeti darab szellemében - happy enddel végződhessen a történet. (Már amennyire happy endnek nevezhető, hogy pusztán egy csütörtököt mondó pisztoly jóvoltából nem ismétlődik meg egy az egyben a véres jelenet, hanem végjátékból végül is vígjátékba torkollik, amennyiben mindenki élve hagyja el a színt, s a tévedések legalábbis kiderültek, ha különösebb derűt ez láthatóan nem is okoz az érintetteknek.) Markáns a színre került mű nyelvezete, markánsak a poénok és markáns a dramaturgiai munka - ennek eredményeként kezdődik az előadás egy kevéssé szövegigényes, ám annál fenyegetőbb jelenettel, az útlevélvizsgálat hosszadalmas és félelmetes procedúrájával, amelynek során a hatóság keményen szortíroz ,hogy minek alapján és mi célból, azzal, gondolom, csak az eredeti darab ismerői vannak tisztában, tájékozatlanabb sorstársaik ugyanolyan tanácstalanok lehetnek és kiszolgáltatottak, mint a hatalom kényének áldozatul eső syracusaiak, akik nem tudják, vagy nem akarják tudni, hogy nem léphetnek Ephesus földjére a két város diplomáciai kapcsolatainak megromlása miatt. (A néző - bár ugyancsak kiszolgáltatott - egyet azért tehet. Kimehet. Néhányan meg is teszik.) De ezzel a bevezető játékkal a tulajdonképpeni főhős, a Hatalom mindjárt el is játssza nagyjelenetét, anélkül, hogy a shakespeare-i bonyodalom akár csak vázoltatna. (Az eredeti darabot nyitó és minden tévedés lehetséges magyarázatát előre vetítő monológ, Aegeon, az ikerfiait kereső atya Herceghez - azaz a zsarnokhoz - intézett vallomása jóval későbbre került az előadásban, így azután a szerző-rendező számára lényeges mondandó jószerével már itt elmondatik, a többi pusztán szakmai ínyencség, cizella, igaz, jobbára míves cizella. A syracusai Aegeon erkölcsi és intellektuális fölénye az ephesusiak mentalitásával szemben például nemcsak Kulka János klasszikus szöveget mondva is tökéletesen mai figurát formáló alakításának köszönhető, hanem annak a szerzői-dramaturgiai ötletnek, hogy az eredeti Shakespeare-szöveg költői eufemizmusát, metaforáit az ephesusiak minduntalan „lefordítják” saját, hidegen racionális nyelvükre, valahogy így: „szóval terhes”, „tehát megszült.” További szakmai ínyencségnek számíthatnak Gyuricza István és Dunai Károly lélegzetelállítóan akrobatikus mutatványai a megkettőzött Antipholus és Dromio szerepében (megszólalásaik már nem annyira) - kár, hogy nem tudnak egyszerre két alakban megjelenni a mindent tisztázó utolsó jelenetben, s így következetlenségre kényszerítik a rendezőt, amennyiben egyik énjüket itt már át kell adniuk más színészeknek, s legfőképp Csákányi Eszter megcsalt, a házasság intézményében is veszedelmesen magányos, alkoholba menekülő Adrianája. Míg a társulat nagyobbrészt az első jelenet meghatározta világot modellálja, Csákányi Eszter szerepformálása - Kulka Jánoséval és Lázár Kati Emíliájával együtt - egy külön világba, a személyiség szférájába vezet. Kár, hogy az előadás nem igazán róluk szól. SZŰCS KATALIN 40