MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÉRTESÍTŐ 01. ÉVFOLYAM (1952)

1952 / 1. sz. - KATONA JENŐNÉ: Ribera Szt. Sebestyént ábrázoló rajza a Szépművészeti Múzeumban

RIBERA SZENT SEBESTYÉNT ÁBRÁZOLÓ RAJZA A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN Az Esterházy-gyűjtemény majdnem négyezer darab­ból álló rajzgyűjteményével került az Országos Képtár, majd az Orsz. Szépművészeti Múzeum tulajdonába egy fatörzshöz kötözött Szent Sebestyént ábrázoló, 331 x 233 mm nagyságú, lavírozott hisztertollrajz. Az Esterh­ázy­gyű­jtemény rajz- és metszetgyű­jteményének 1820-ban készült leltárat nem ad felvilágosítást a rajz származására vonatkozólag, viszont a rajzon található gyűjtőbélyeg tanúsága szerint rajzunk a Poggi-gyűjteménnyel került át az Esterházy-gyűjtemény­be, tehát az 1810-ben történt vásárlás alapján, 181­1-ben. E régi leltár a rajzot Spagno­lettonak, vagyis Riberának tulajdonítja. A Szépművé­szeti Múzeum grafikai osztályának 1911 -i rajzkiállításán a rajz mint Ribera műve volt kiállítva,­ majd később — Meiler Simon szóbeli meghatározása alapján —­G. B. Tiepolo műveként szerepelt. (1. kép.) Hoffmann Edith az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvének IV. kötetében (1927.) »A Szép­művészeti Múzeum néhány olasz rajzáról«3 c. cikkében hosszasan foglalkozik rajzunkkal, s abban Tiepolonak az 1739-ben festett diesseni kolostor Szent Sebestyén vértanúságát ábrázoló oltárképének első vázlatát véli felismerni. A diesseni oltárképhez Tiepolo két rajz- és több színes olajvázlatot készített. A két rajzvázlat közül az egyik Szepticky lembergi érsek, a másik R. Guggenheim birtokában, Velencében volt. Egy harmadik, ugyancsak a diesseni oltárképhez készült, Tiepolonak tulajdonított rajzvázlatot, Henry S. Francis Max Roth­schild londoni gyűjteményében említ 1946-ban.­ A lembergit Lacks és Hoffmann Edith publikálj­a, a velenceit Molmenti, G. B. Tiepolóról szóló monográfiájában,­ amelyben a kivitelezett mű, a diesseni oltár, fényképét is közli. A színes olaj vázlatok közül is ismerünk egyet, amely 1938-ban amerikai műkereskedelemben volt és szerepelt a San Franciscóban rendezett velencei festmé­nyek kiállításán.7 Ugyanezt a vázlatot az Art Quarterli 1946-ban mint a Cleveland Museum of Art új szerzemé­nyét ismerteti.8 Ha rajzunkat összevetjük a diesseni kép rajz- és színvázlataival, mindinkább arról győző­dünk meg, hogy a Szépművészeti Múzeum Szent Sebes­tyént ábrázoló rajzának semmi köze sincs a diesseni oltárképhez, sőt ha azt Tiepolo egyéb rajzaival hasonlít­juk össze, azt a következtetést kell levonnunk, hogy e rajznak a velencei settecento nagy mesteréhez sincs semmi köze. Rajzuikban hiányzik mindaz a finom rokokó könnyedség, puha és lágy festőiség, ami a diesseni oltárban és annak minden vázlatában, sőt G. B. Tiepolo minden rajzában és minden festményében benne van. A diesseni oltárképet és annak mindegyik előkészítő vázlatát »a felfogás nyájassága és a formák előkelőségeit jellemzi, amit Tiepolo művészetében éppen Hoffmann Edith méltányol annyira. Elég, ha a fához kötözött szent megnyújtott, nőies alakjára táncoló lábtartására, csukló­ban megtört karjaira, vagy kecsesen lankadt kezeire utalunk. Ez a puhaság, könnyedség és festőiség teljesen hiányzik a mi rajzunkból, amelynek fához kötözött Szent Sebestyéne nem színpadiasan beállított, a szélben dekoratíven lobogó lepellel fedett, szinte balettet táncolni látszó kecses ifjú, hanem a kíntól átlósan megfeszülő, vergődő, izmos testű férfi, aki mindkét lábával sziklára térdel, tenyerét szétfeszített ujjakkal kifelé fordítja, bal lábfejét a földhöz feszíti, és fejét erőlködésében úgy hajtja hátra, mint Michelangelo Bouvre-beli »heroikus« rabszolgája. Szent Sebestyénünk alakja közelebb áll Salvator Rosa leláncolt Prometheusához, mint a velencei settecento bármelyik szentjéhez. A Szépművészeti Múzeum rajzának a diesseni oltár vázlataitól való különbözését természetesen Hoffmann Edith is észrevette. Ő is megjegyzi, hogy ez a rajz még a XVII. század hagyományaiból, Ribera és Salvator Rosa »vad« realizmusából meríti erejét, de ezt a körül­ményt úgy magyarázza, hogy ez a festő első megfogal­mazása lett volna, s később, a Szepticky és Guggenh­eim­gyűjteményekben lévő rajzokon »már győzött a XVIII. század könnyűsége«. Sajnos, Hoffmann Edith feltételezé­sét ez esetben nem fogadhatjuk el. Rajzunknak, szerin­tünk, kizárólag annyira van kapcsolata G. B. Tiepolo művészetéhez, amennyire Tiepolo és az egész settecento művészetének kapcsolata van a seicento, az előző század művészetéhez, vagyis amennyire a seicento művészete benne van a settecento művészetében. Ezt Hoffmann Edith — mint a fent említett megjegyzéséből is kitűnik,— biztos ösztönével meg is érezte. A Melier Simon-féle, kissé felületes attribució vitte őt azután a távolabbi, sajnos el nem fogadható következtetés felé. Rajzunk mesterét tehát egy teljes évszázaddal előbb kell keresnünk, mégpedig olyan kvalitásos mester személyében, akire az erőteljes realizmus, a barokk nagy érzéseinek patetikus tolmácsolása jellemző. A mi rajzunk­nak mind e fent említett sajátságokon kívül még egy, a XVII. században ritka, jellegzetessége is van, és ez a testnek, illetve a karnak szinte a helyes aránnyal sem törődő diagonális beállítása. Hasonlóan beállított ruhát­lan férfitesteket a XVII. században, hasonló realiz­mussal és ugyanakkor egy évszázaddal előremutató festőiséggel a Nápolyban dolgozó nagy spanyol mester, Jusepe de Ribera festett. Vissza kell tehát térnünk az Esterházy-leltárban szerepelt régi meghatározáshoz, amelynek helytállóságát, rajzunknak Ribera többi azonos technikájú rajzával való egybevetésével, az alábbiakban kíséreljük meg igazolni. August L. Mayer Riberáról szóló monográfiájának első, 1908-ban megjelent kiadásában 10 a mester aránylag igen kisszámú ismert rajzainak felsorolásánál egyetlen egy hiteles tollrajzot sem említ, csak egy Szent Jeromost ábrázoló toll- és vöröskorta rajzot Drezdában (amelyet a második kiadás már a kétesek közé sorol), és meg­jegyzi, hogy az összes többi Riberának tulajdonított, .5.5

Next