MŰVÉSZETTÖRTÉNETI ÉRTESÍTŐ 01. ÉVFOLYAM (1952)
1952 / 1. sz. - KATONA JENŐNÉ: Ribera Szt. Sebestyént ábrázoló rajza a Szépművészeti Múzeumban
RIBERA SZENT SEBESTYÉNT ÁBRÁZOLÓ RAJZA A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUMBAN Az Esterházy-gyűjtemény majdnem négyezer darabból álló rajzgyűjteményével került az Országos Képtár, majd az Orsz. Szépművészeti Múzeum tulajdonába egy fatörzshöz kötözött Szent Sebestyént ábrázoló, 331 x 233 mm nagyságú, lavírozott hisztertollrajz. Az Esterházygyűjtemény rajz- és metszetgyűjteményének 1820-ban készült leltárat nem ad felvilágosítást a rajz származására vonatkozólag, viszont a rajzon található gyűjtőbélyeg tanúsága szerint rajzunk a Poggi-gyűjteménnyel került át az Esterházy-gyűjteménybe, tehát az 1810-ben történt vásárlás alapján, 1811-ben. E régi leltár a rajzot Spagnolettonak, vagyis Riberának tulajdonítja. A Szépművészeti Múzeum grafikai osztályának 1911 -i rajzkiállításán a rajz mint Ribera műve volt kiállítva, majd később — Meiler Simon szóbeli meghatározása alapján —G. B. Tiepolo műveként szerepelt. (1. kép.) Hoffmann Edith az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvének IV. kötetében (1927.) »A Szépművészeti Múzeum néhány olasz rajzáról«3 c. cikkében hosszasan foglalkozik rajzunkkal, s abban Tiepolonak az 1739-ben festett diesseni kolostor Szent Sebestyén vértanúságát ábrázoló oltárképének első vázlatát véli felismerni. A diesseni oltárképhez Tiepolo két rajz- és több színes olajvázlatot készített. A két rajzvázlat közül az egyik Szepticky lembergi érsek, a másik R. Guggenheim birtokában, Velencében volt. Egy harmadik, ugyancsak a diesseni oltárképhez készült, Tiepolonak tulajdonított rajzvázlatot, Henry S. Francis Max Rothschild londoni gyűjteményében említ 1946-ban. A lembergit Lacks és Hoffmann Edith publikálja, a velenceit Molmenti, G. B. Tiepolóról szóló monográfiájában, amelyben a kivitelezett mű, a diesseni oltár, fényképét is közli. A színes olaj vázlatok közül is ismerünk egyet, amely 1938-ban amerikai műkereskedelemben volt és szerepelt a San Franciscóban rendezett velencei festmények kiállításán.7 Ugyanezt a vázlatot az Art Quarterli 1946-ban mint a Cleveland Museum of Art új szerzeményét ismerteti.8 Ha rajzunkat összevetjük a diesseni kép rajz- és színvázlataival, mindinkább arról győződünk meg, hogy a Szépművészeti Múzeum Szent Sebestyént ábrázoló rajzának semmi köze sincs a diesseni oltárképhez, sőt ha azt Tiepolo egyéb rajzaival hasonlítjuk össze, azt a következtetést kell levonnunk, hogy e rajznak a velencei settecento nagy mesteréhez sincs semmi köze. Rajzuikban hiányzik mindaz a finom rokokó könnyedség, puha és lágy festőiség, ami a diesseni oltárban és annak minden vázlatában, sőt G. B. Tiepolo minden rajzában és minden festményében benne van. A diesseni oltárképet és annak mindegyik előkészítő vázlatát »a felfogás nyájassága és a formák előkelőségeit jellemzi, amit Tiepolo művészetében éppen Hoffmann Edith méltányol annyira. Elég, ha a fához kötözött szent megnyújtott, nőies alakjára táncoló lábtartására, csuklóban megtört karjaira, vagy kecsesen lankadt kezeire utalunk. Ez a puhaság, könnyedség és festőiség teljesen hiányzik a mi rajzunkból, amelynek fához kötözött Szent Sebestyéne nem színpadiasan beállított, a szélben dekoratíven lobogó lepellel fedett, szinte balettet táncolni látszó kecses ifjú, hanem a kíntól átlósan megfeszülő, vergődő, izmos testű férfi, aki mindkét lábával sziklára térdel, tenyerét szétfeszített ujjakkal kifelé fordítja, bal lábfejét a földhöz feszíti, és fejét erőlködésében úgy hajtja hátra, mint Michelangelo Bouvre-beli »heroikus« rabszolgája. Szent Sebestyénünk alakja közelebb áll Salvator Rosa leláncolt Prometheusához, mint a velencei settecento bármelyik szentjéhez. A Szépművészeti Múzeum rajzának a diesseni oltár vázlataitól való különbözését természetesen Hoffmann Edith is észrevette. Ő is megjegyzi, hogy ez a rajz még a XVII. század hagyományaiból, Ribera és Salvator Rosa »vad« realizmusából meríti erejét, de ezt a körülményt úgy magyarázza, hogy ez a festő első megfogalmazása lett volna, s később, a Szepticky és Guggenheimgyűjteményekben lévő rajzokon »már győzött a XVIII. század könnyűsége«. Sajnos, Hoffmann Edith feltételezését ez esetben nem fogadhatjuk el. Rajzunknak, szerintünk, kizárólag annyira van kapcsolata G. B. Tiepolo művészetéhez, amennyire Tiepolo és az egész settecento művészetének kapcsolata van a seicento, az előző század művészetéhez, vagyis amennyire a seicento művészete benne van a settecento művészetében. Ezt Hoffmann Edith — mint a fent említett megjegyzéséből is kitűnik,— biztos ösztönével meg is érezte. A Melier Simon-féle, kissé felületes attribució vitte őt azután a távolabbi, sajnos el nem fogadható következtetés felé. Rajzunk mesterét tehát egy teljes évszázaddal előbb kell keresnünk, mégpedig olyan kvalitásos mester személyében, akire az erőteljes realizmus, a barokk nagy érzéseinek patetikus tolmácsolása jellemző. A mi rajzunknak mind e fent említett sajátságokon kívül még egy, a XVII. században ritka, jellegzetessége is van, és ez a testnek, illetve a karnak szinte a helyes aránnyal sem törődő diagonális beállítása. Hasonlóan beállított ruhátlan férfitesteket a XVII. században, hasonló realizmussal és ugyanakkor egy évszázaddal előremutató festőiséggel a Nápolyban dolgozó nagy spanyol mester, Jusepe de Ribera festett. Vissza kell tehát térnünk az Esterházy-leltárban szerepelt régi meghatározáshoz, amelynek helytállóságát, rajzunknak Ribera többi azonos technikájú rajzával való egybevetésével, az alábbiakban kíséreljük meg igazolni. August L. Mayer Riberáról szóló monográfiájának első, 1908-ban megjelent kiadásában 10 a mester aránylag igen kisszámú ismert rajzainak felsorolásánál egyetlen egy hiteles tollrajzot sem említ, csak egy Szent Jeromost ábrázoló toll- és vöröskorta rajzot Drezdában (amelyet a második kiadás már a kétesek közé sorol), és megjegyzi, hogy az összes többi Riberának tulajdonított, .5.5