Magyar Építőművészet, 1956 (5. évfolyam, 1-9. szám)
1956 / 2. szám
lánc elszakíthatatlanná. Lechner Ödön hatása szétágazó volt ekkor. Mint a folyóvíz, a hegyvidékről kilépve, Lechner Ödön hatása is több ágra szakadt. Lajta Béla lelkiismeretes néprajzi gyűjtőként önállóan Erdélyben barangolt, 1906—1906-ban, a népművészet tanulmányozásának tudatosan vállalt feladatával, ugyanakkor, amikor Kodály és Bartók népdalgyűjtése megindult. IV. Lajta Béla tudatosságának, amellyel távolálló építészeti világokat varázsolt egymás mellé, egyiket a másikba olvasztva, központi példája s tetőfoka a Szeretetház (ma Idegsebészeti Klinika). Példa nélkül való kompozíciója a fiatal Lajta Béla képzeletét tükrözi. Lajta a már fiatalságában mesteri rangra emelkedett művész típusa. 32 éves, amikor 1905-ben a Vakok Intézetének palotáját, s 36 éves, amikor a Szeretetházat tervezte. Mindkét mű szinte sugározza az ifjúság megfélemlíthetetlen bátorságát. Lechner Ödön, amikor az Iparművészeti Múzeum palotáját tervezte, 50 éves volt. Feszi a Vigadó tervezésénél 43 éves, Pollack Mihály, amikor a Nemzeti Múzeumot tervezte 63 éves, Ybl Miklós az Operaház építésénél 66 éves volt. Mielőtt a Szeretetház homlokzati kompozícióját vázlatosan leírnám, néhány szóval megemlítem, a Vakok Intézete homlokzatának sajátságait, legalábbis annyiban, hogy a Szeretetházéhoz való viszonyát megítélhessük. Az előző mű homlokzatán a középkorihoz közelítő komponálás szembetűnő, szinte teljes aszimmetria jellemzi. A finn építészet hatása is szembetűnő rajta, a részleteken is s a homlokzat organizmusán is. A Szeretetház első terve 1909-ben született, a teljes szimmetria uralkodása alatt. Az első,s a végleges tervén a kompozíció egészében azonos maradt. Az ötrészes kompozíció súlyponti része, hatalmas négytengelyű kultusz. Ezt a lépcsőtornyokkal s ezeken keresztül, a szélső, hátrább tolt szárnyakkal, kétemeletes reneszánsz formákban megkomponált loggiás átvezető részek kapcsolják egybe. A középkultusz négy ablaktengelyét a tetőidomból kiemelt egyenlőoldalú háromszögű oromfal fogja egybe. Ugyanezt a főtengelyt a félemeleti főbejáró ismétli, amelyet egyébként az ősterv még a Vakok Intézetének főbejárati részével, rokon formában oldott meg. A végleges tervben ebből a főkapuból — az épület eredeti funkciójában tevékeny zsidó intézményre utalón — antik egyiptomi témákból kombinált portikusz-épület remekművű alakzata lett, zenei ritmusban mérlegelt arányokban formázva, a középrész arányaihoz. A főtengelyhez képest szimmetrikusan elhelyezett két utcai lépcsőházat, a főhomlokzaton uralkodó lépcsőtornyokként, az első tervben karcsú reneszánszos toronysisakok zárták le. Nem volt véletlenség, hogy Lajta ezeket a lépcsőtornyokat a homlokzat központi részéhez kapcsoló loggiás épületszárnyak reneszánsz világát miért olyan provinciális példáján át ragadta meg, mint ahogy a pettaui Wurmberg-kastély udvari szárnyain látta. (A kastély fényképe Lajta fénykép-hagyatékából való). Egyébként a két említett lépcsőtorony fedélsisakja helyébe hatalmas méretükre fokozott paraszti fedélkonty került. Az őstervben az épület főtengelyét hangoztató fedélorom, Borsod megyében otthonos parasztház oromfalát nagyította fel, egy monumentális építészeti kompozíció témája számára. Az oromfal tengelyébe paraszti faábrázolást komponált. (Helyébe a végleges tervben, Mózes-szobor került, Teles Ede műve.) Az őstervben ez a faábrázolással ékesített oromfal befejező része volt a főhomlokzati kultusz-test ablakai közé komponált három, második emeleti, ugyancsak paraszti faábrázolásnak. Malonyay, a Magyar nép művészete, Hont, Nógrád, Heves, Gömör, Borsod magyar népe c. kötet segítségével jól elhatárolhatók Lajta fantáziájának ezek az elképzelései: sajópüspökii, 1846. évszámot hordó parasztház a kompozíció magva, (i. m. 229. o.), valamint egy sajókazinci parasztház oromfali faábrázolása (i. m. 237. o.) Az említett kötet csak 1922-ben jelent meg. Malonyay és Lajta barátok voltak. Malonyay családi házát (Izsó utca) Lajta tervezte 1908-ban. Lajta vagy Malonyaytól kapta a borsodi parasztház felvételeit, vagy a maga gyűjtését dolgozta fel művében. Az utóbbi lehetőséget alátámasztja a tény, hogy Lajta Béla Lechner Ödönnel közösen tervezett Szirmán egy kis kastélyt (1904), Szirma Miskolc mellett van. Bárdos Artúr Lajta-tanulmányát (Művészet, 1913) azzal kezdte, hogy amikor Lajta külföldi bolyongásaiból 1901-ben hazatért, „nyakába vette az országot. Beutazta Erdélyt, megfordult Jákón, Késmárkon, Iglón, Kassán, Eperjesen, Sárospatakon...“ Ezen a különös kompozíción tehát szecessziós módon lesimított homlokzattömbhöz van foglalva egy egyiptomi templomtéma: az építész az átvezető szárny loggiás reneszánsz témájával énekelteti együtt, a központi szárny témáját különös hangzatban intonálva. A szecessziós, az egyiptomi antik és a reneszánsz témákat éneklő kompozíció mellett a két lépcsőtorony román reminiszcenciák ellenpontját ébresztgeti, a monumentális paraszti formákkal lezárt különös kompozíción. A kontyos tetők paraszti témáját az ornamentális léptéken „alkalmazott“ ornamentum-zivatar paraszti témái tovább erősítik. A felsorolt témák egymáshoz hangoltságának minősége nem keverék-, hanem vegyületminőségű. A szecesszió nagy szerepet vitt Lajta művészetében. Akkor is, amikor a szecesszió formai jelzői nem is láthatók, a fiatal zseni tisztán látta a mélyben ható történelmi kapcsolatokat. S érvényesítette is. Értékes és érdekes korszaka volt a modern magyar szellemnek, amikor a Vakok Intézete és a Szeretetház született. Ekkor született Bartók első vonósnégyese. De ekkor látnak napvilágot Ady verskötetei: Új versek (1906), Vér és Arany (1907), Az Illés szekerén (1908), és Bartók „Kékszakállúja“ (1911). Szabolcsi Bence írja: „Bartók első magyar „anyanyelve“ volt az 1902-ben olyan nagy szerepet betöltő magyar műzene“. Lajta Bélánál ilyen jelentőségű komponens volt, az európai szecesszió alapelveinek a parasztihoz, s a történeti hagyományhoz hajlított alakítása. Ez az ilyen formatörekvés több oldalával jelentkezett, a századelő első éveiben. Lajta Béla ekkor — felesége közlése szerint — sokat kísérletezett a paraszti ,,boglya“-alakkal, hogy a Lechneri vonalművészet helyett paraszti formákat oldjon a monumentális nagy formákba. Boglyaalak kísérletezéseinek néhány síremlék az útjelzője és az 1902-ben tervezett Kossuth-emlék pályaterve. Figyelemreméltó, hogy a „boglya-alakot“ pályaterve román formákba oldotta bele. Ilyen előzményekkel maga mögött kötött ki Lajta Béla a Szeretetháznál a kontyos-fedél monumentális gondolata mellett. Lajta építésztudata-képzelete úgy nézett a múltba, akár a reneszánszot, akár a paraszti formák megnyilvánulásait fürkészte, hogy a történeti hátteret kereste, amely, a formák mögött van. A hagyományt mindig azzal a sajátságos teremtő tudattal szemlélte s „kezelte“, hogy eredetéhez, forrásához jusson. Rendkívüli történeti műveltségével és ösztönével jól ismerte az európai építészet mögöttes részeit. Homlokzatainak nagy „egyszerűsége“ nem dísztelenséget hangoztat. Képzelete a formák kezdetlegességének egyszerűségében merült el. Eredendő tulajdonsága volt, hogy a kultúra ősforrásaiig horgonyozza képzeletének teremtményeit. Ezzel a tulajdonságával egy eredésű volt a parasztművészet s — általában — az ősi építészeti formák iránt érzett szeretete. A paraszti formák világa, a reneszánsz, az ókor, vagy a középkor az ő számára azonos rangú volt. A paraszti formák világa tekintetében nemcsak a magyar parasztművészet iránt érdeklődött. Ugyanígy érdekelte a német paraszti formák történeti világa is. (A magyar művelődés rendkívüli vesztesége, hogy Lajta könyvtárának túlnyomó része, levelesládája teljesen, fényképgyűjteményének túlnyomó része, 1944 őszén elpusztult.) Az imént említett érdeklődési körére jellemző adat, hogy könyvtárának megmaradt anyagában vannak B. Hanftmann, Hessische Holzbauten (1907), Karl Lachner, Die Holzarchitektur Hildesheims (1882), Karl Steinacker, Die Holzbaukunst Goslars (1899). Ezek közül a két utolsóban Lajta sajátkezű aláhúzásai, megjegyzései vannak. Felesége közlése szerint hozzá 1912 elején, londoni tartózkodásakor írt levelekben ajánlotta a megnézendő londoni műemlékeket , köztük Christopher Wren műveit, a rindsori kastélyt, Párizs, vagy Róma emlékeit egyaránt, s egyformán ismerte. Bécs barokk emlékeiért, Párizs középkori emlékeiért, vagy a francia reneszánsz kastélyokért egyformán lelkesedett. Mégis az ősi formák nosztalgiája ezek előtt járó vonása volt. Fényképgyűjteményének minőségén is ez a tünet uralkodott. (Eredeti fényképgyűjteményét 1925—26-ban alkalmam volt végigtanulmányozni. Belőle, fájdalom, csak az maradt meg, amit akkor lefényképeztem.) Az ősi formák szeretete nem csupán formáinak egyszerűségét célozta, amint Lajta Bélának ez a tulajdonsága nem is az ősiségnek Part pour Part szeretete volt, hanem az egyszerű formákban is megnyilvánuló formabőség átélése. Az uralkodó osztályok gáncsoskodásainak egyik módja volt ekkor, hogy a tervpályázatokon hatalmi közbeszólásokkal kormányozzák a zsenit, mégpedig az uralkodó osztályok kegyelt művészeinek előnyben részesítésére. Nem érdekelte őket, hogy a kegyelt művészek támogatásának az ára , a zseniknek megfosztása képzeletük szabadságához tartozó szabad komponálás lehetőségétől. Lajta Béla nem hagyta magát ilyen buktatókon félrelökni. A farkasvermeken át is pályázott. Ma is, korábban is úgy állították be a művésznek ezt az önvédelmi harcát, mintha mögötte Lajta Béla „bűnbánása“ hatott volna. Ez tökéletes félreértése a valóságnak. Ez a kérdés alig vizsgálható elegendő részletességgel. A magyar formanyelv alakulásának folyamata ellen állandó volt a hivatalok nyomása. A Nemzeti Színház tervpályázatán a klasszicizmus volt az előírt parancs. Az Erzsébet-emlék példáján úgyszintén. Ekkor ezeket a sorokat írta Lippich Eleknek, 1916. júliusában : „Sajnálom, hogy ez a gondolat, amely az én munkámban van, nem valósulhat meg. Egy nagy egyszerű kupola körül 65 m átmérőjű téren, alacsony falon egy nagy relief. Egy szép mese kőbe faragva, architektonikusan tagolt csoportokban, a királyné életének története. (A szobrászati részt Beck Ö. Fülöp tervezte. V. F.) A formák nagyon egyszerűek, de én a görögből nem a formákat átvenni, hanem valamit, amit nem tudok körülírni, azt az örökszépet, amely az ő művészetükből és irodalmukból kiindulva kincse lett az emberiségnek és amilyet alkotni és nem másolni, hanem alkotni, vágya minden művésznek.“ (Szöveg kiemelés tőlem. V. F.) Ez egyszersmind Lajta Béla ars poetica-ja volt: a „nagyon egyszerű formák“, szerint való gondolkozását igyekszik megokolni, majd a görög építészet iránt megnyilvánuló gondolatában pedig az építészet antik komponáló módjához való viszonyát emeli nagy magasságba. Az elmondottak végleges kiegészítését adja az, amit azután néhány hónappal később, 1917 januárjában, egy újságnyilatkozatban mondott el, a Ferenc József szobor elgondolása felől. Kétségtelenné teszi ez, hogy Lajta Béla 1917-ben sem gondolkozott másként, mint a Szeretetház építésekor :,,... ne kényszerítsék a művészt a régi stílusok utánzására. . . ha idegen nézi meg (ti. a szobrot, V. F.) érezze, hogy a magyar nép kultúrája más, érdekes, és épp oly nagy, mint elmúlt idők, minden népeinek és a jelenkor nagy mestereinek önálló művészete. . . Művészettörténeti tény, hogy a magyar építőművészetben, de a többi képzőművészetekben is, a népművészetnek monumentális művészetté való átformálása Ferenc József "Uralkodása alatt történt. Példát adott a művészeknek a 48-as magyar szabadság nagy alakja, Petőfi, aki a népköltészetből minden idők nagy költőinek munkáival egyenrangú irodalmat teremtett meg. Erre kell törekednünk, ez legyen a célunk.“ (i. m.) 1917 elején a Ferenc József szobor tervpályázata vetette előre árnyékát. Lajta Béla nyilatkozata az uralkodó körök számára igen kellemetlen kérdéseket feszegetett. Akkor mondta ezeket az emlékezetes szavakat, Lajta Béla, amikor a tervpályázatok rendszeresen és makacsul előírták — pályázati parancsként — a „régi stílusok“ egyikét, 58