Metropolis, 1997-1998 (1. évfolyam, 1-4. szám - 2. évfolyam, 1. szám)
1997-03-01 / 1. szám
A hős , és vele együtt a néző képtelen eldönteni, hogy a párhuzamosan futó ekvivalens képi valóságok közül melyik számít inkább víziónak, és melyik inkább valóságnak. A film első mozzanata máris összezavarja kívülről hozott realitásérzékünket: a háborús jelenetről kiderül, hogy csak filmvetítés, és a becsapásnak velünk együtt áldozata a mozit néző főhős is, aki a teremből távozva egy pillanatig azt hiszi, hogy a hátsó sorban ülő, átlőtt fejű ember halála a filmbeli lövöldözéssel van valamilyen összefüggésben. A rivalizáló valóságok többszörösen áthatják egymást. A Margit-hídon álló Halasinak a kamerák és reflektorok közül felinteget Cserháti Zsuzsa, amint egy hajó fedélzetén éppen azt a dalt énekli, amely - főcímzeneként - más helyszíneken játszódó képsorokba is átcsúszik. Miután hazaért, Halasi a felvett anyagot (integetés nélkül) a televízió képernyőjén látja viszont. A közvetlen és a kamera által rögzített tapasztalat közül általában az előbbit tartjuk inkább valóságosnak, ugyanakkor az a mód, ahogy a fenti eset lezajlik, kevésbé tűnik valószerűnek, mint annak leképezése. A cselekményt végigkíséri a különféle szimbolikus elemek abszurd előfordulása, a rekláminzertektől egészen az irodalmi, filozófiai és filmes idézetekig. Úgy tűnik, mintha Gothár nem akarná a megértést a véletlenre bízni: a csavargók epizódjelenete — pars pro toto - ugyanazt a kérdést veti fel, mint a történet egésze, és minderre több rétegben rárakódik a tér- és időszerkezet, vagyis az alapvető narratív háttér kezelésének rezolutívkompozitív technikája. Antonioni a Nagyításban és Greenaway a Rajzoló szerződésében egy a cselekményen belüli szélsőséges szituáció létrehozásával közelíti meg ezt a témát. Gothár ezzel szemben komolyan veszi az „amit csak mutatni lehet, mondani nem” definícióját, és az egész filmes formanyelvet konfrontálja tárgyával, a kép és valóság közötti viszony kérdésével. A válasz, az arkhimédészi pont a mindent elsöprő képi relativizmusban az összes szinten azonos: a kavargó, helyüket nem találó, per definitionem abszurd valóságdarabkák közül, a gyufásskatulyából előtáncoló Cserháti Zsuzsától a villogó műmakkon és a váratlan Aranypók-reklámon át a szadoszex, piros-fehér-zöld ajkú fekete BKV- ellenőrőig, függetlenül attól, hogy hihetőnek vagy hihetetlennek tartjuk, mindennek és mindenkinek pontosan százöt perce van a szereplésre. Mindezek a formai megoldások nem a rendező stílusából, hanem magából a történetből adódnak. Nemigen fordul elő, hogy a kifejezésmód visszahat a film tartalmára - a SZOT-üdülőt kísértetkastéllyá formáló vízió bizarr képi megformálásának sikere egy alkalommal mégis arra készteti Gothárt, hogy a főszereplő (az említett szőrszál megjelenése miatti) összeroppanását is hasonló módon, az adott esetben feleslegesen erős színekkel ábrázolja. Halasi, aki attól retteg, hogy gyerekei ellenpéldaképévé válik, egy emlékezetes pillanatban legalább négyféle, önmagában is illúzióromboló állapotot produkál a fia szeme láttára. Ez meglepő, hiszen Gothár a film más részeiben következetesen különválasztja azt, ami történik, attól, akivel történik. Az abszurd világ és a tépelődő hős ellentéte lehetővé teszi a képtelenségek által a másik oldalon létrejövő vákuum kihasználását a hős kifinomult, realisztikus ábrázolásának a javára. Ezt a formai lehetőséget adja itt fel Gothár az abszurd kísértő szavára. Ahogy már említettük, az abszurd formanyelvének alapvető sajátossága a valóságos, sőt hétköznapi valóságelemeknek olyan módon való egymás mellé helyezése, vagy legalábbis makacs ismételgetése, hogy az összkép végső soron a tulajdonképpeni fantasztikumot is túlszárnyalja képtelenségében. (Elég arra gondolnunk, hogy a filmben hány különböző szinten jelenik meg a masnival díszített doboz: a sportújság címoldalán Nyilasi Tibor kezében, a villamos után szaladó néninél, a könyvégetés áldozataként, a fekete ellenőr táskájában, stb.) Fontos distinkció ez Gothárnál: a fantasztikum bevallottan elszakad a valóságtól, míg az abszurd esetében mindvégig tudatában vagyunk annak, hogy a valóságnak csak egyfajta eltorzítását, szubjektív interpretációját látjuk. A fantasztikum például nem engedné meg, hogy egy olyan eleven, valóságunk legmarkánsabb színeiből összeálló emblematikus figura, mint Rákosi, közvetlenül megjelenjen a filmben. A realitás háttérben húzódó kontrasztja - ahogy Bunuelnél is a Burzsoázia diszkrét bájában — nem pusztán azt jelenti, hogy a képtelen események mindig reális alapelemekből tevődnek össze, hanem azt is, hogy az egyes képtelenségek kauzális láncba fűződve kerek történetet alkotnak. 19871 Valami hasonló működteti a Tiszta Amerikát is. Gothár két, teljesen különböző, de más-más módon - egyaránt ismerős világot hoz átfedésbe: a szériafilmek