Színház, 1971 (4. évfolyam, 1-12. szám)
1971-01-01 / 1. szám
színház és közönség értelmezést, és abban a szerepben szintézist teremtettél. Az átélő és értelmező alkat szintézisét teremtetted meg, nagy sikerrel. Csak azt akarom mondani, hogy a kettőnek a szintézise a jó, az segít a további sikerekhez. A te pályád is ezt bizonyítja. Gábor Miklós: A probléma a színész számára főképpen az, hogy ezt hogyan tudja elérni. Erre vonatkozólag sok mindenről van szó. Azt hiszem, erről is tettem említést az elején, ha nem is vetted észre. Az emberre vonatkozó egyéb területeken nagyjából stimmelnek ezek a dolgok, ránk nézve ugyanúgy, mint mindenki másra nézve. Egy kollektívában ránk, színészekre is nagyjából azok a kollektívára jellemző törvények érvényesek, mint egy üzemben. Vannak azonban sajátosan színészi megközelítések is, ahol konfliktus van, összeütközés egy színészen belül is. Hogy egyáltalán felfedezzem a problémát, hogy észrevegyem azt, amit - bocsássatok meg - egyetlen kritikus sem vesz észre, például éppen Psota Irén személyében, máshonnan kell közelíteni. Ha azt mondom, hogy érzelmi, hogy intellektuális, vagy nem tudom mi, akkor nem tudok mit kezdeni azzal, hogy mi van Psota Irén jellemalakításában, hogy mi van Psota Irén brechti alakításában? Ha az átélő és szereplő felől nézem, akkor - remélem sikerül majd részleteiben is kifejteni -, akkor meg tudom érteni e kiváló színésznő részleges sikertelenségeit is. Meg tudom érteni, hogy Johannája miért volt egyes részletekben jó, és általában miért nem? És hogy hol van ennek köze például ahhoz, hogy Shaw nyúlt egy szenthez? Hogy milyen konfliktusokat jelentett ez? Psota Irén nem tudta ezt, mert a színész nem ezzel foglalkozik, hanem a szerepet akarja megoldani. Én ezekkel a fogalmakkal olyan csipeszeket próbálok tulajdonképpen keresni, amelyekkel meg lehet ragadni a színészet jelenségeit. És talán olyan jelenségeket tudok megfogni így, amelyek egyéb fogalomköreinkből kicsúsznak. Szabó György: El lehet mondani, hogy - mint talán ez a beszélgetés is mutatja - lassanként nemcsak a színjátszásban, hanem értelmezésében is sor kerül korábbi előítéletek, begyökeresedett és megmerevedett szokások oldódására. Valahol az egészben kezd kifejlődni egy összetettebb, mélyebb és azon keresztül szintézis felé tartó elképzelés. Dr. Halász: Végighallgattam a vitát, amelyen én a legkívülállóbb kívülállóként ültem, hiszen nem vagyok sem színész, sem kritikus, sem drámaíró, sőt riporter sem. Az a benyomásom, hogy mindazok a kérdések, amelyeket Gábor Miklós cikkeiben és a vitánk során felvetett, olyan problémák, amelyek a pszichológiát is izgatják. Kiváltképp abból a szempontból, hogy azok a sajátos lelki folyamatok, azok a történések, amelyek részint tudatosultan, részint kevésbé tudatosan a színészben lejátszódnak, nyilvánvalóan nem abban térnek el, hogy az egyik típusban fellépnek, a másik típusban pedig nem lépnek fel. Inkább arról van szó, hogy adott helyzetben, adott időszakban hogyan nyilatkoznak meg benne. És e hogyan felvetése Gábor Miklós részéről - bátran mondhatom - jó indíték nemcsak a szűkebb értelemben vett színészpszichológia, hanem általában a művészetpszichológia számára. Az olyan problémák, mint az ihlet, a felvillanás s egyáltalán, az alkotó munka előkészítő stádiuma, különös tekintettel az érlelésre, talán az eddiginél alaposabban kidolgozhatók a „szereplő” és „átélő” munka hipotézise alapján. Helyes igény, hogy korrigálni kell azt a tényleg felületes megkülönböztetést, hogy valaki intellektuális színész, illetve nem intellektuális színész. Mert mást nem is lehet itt mondani, hiszen az „intellektuálisnak” nem az „ösztönös” az ellenpárja, hanem pusztán a „nem intellektuális”. A Gábor Miklós-féle fogalompárból elindulva - ezt az „elindulva” szót hangsúlyoznám - talán valamivel pontosabb feleleteket kaphatunk az átélésben lejátszódó és kísérlettel, pszichológiai vizsgálattal alig-alig megközelíthető kérdésekre. Gábor Miklós: Annál is inkább, mert a színház egy kísérleti pszichológiai telep, amelyre azonban - legalábbis ilyen vonatkozásban — nem nagyon figyelünk. KULKA ESZTER —SZENTIRMAI LÁSZLÓ A szegedi Nemzeti Színház nézői Egy szociológiai vizsgálat módszertani kérdései Ez a tanulmány annak a kérdőíves közönségvizsgálatnak módszertani kérdéseivel foglalkozik, amelyet az 1969/70-es színházi évad végén a Szegedi Nemzeti Színház tizenöt - tizenhárom bérletes és két bérletszüneti próza, musical és opera - előadásának nézői között végeztünk. Az eredményekre ennek a cikknek keretei között nem térünk ki, erre a következő részben kerül majd sor. Élő közeg nélkül, amelyben hatni tud, egyetlen művészet sem annyira halott és hiábavaló, mint éppen a színház. S hogy a színház válságban van, ez ma már szinte közhelynek számít, talán nincs is valamirevaló színházkultúrával rendelkező nép, amelynek nyelvén ne jelent volna még meg nyomtatásban ez a megállapítás. Ennek az úgynevezett „válságnak” egyetlen kézzelfogható és közös jele van: a közönség részleges vagy teljes közömbössége a színház tevékenysége iránt, magyarul: távolmaradása. A lengyel Andrzej Hausbrandt (The Theatre Audience in Figures, Warsaw, 1970) a színházi közönségről írt tanulmányában jegyzi meg azt a valóban különös tényt, hogy az UNESCO - egyébként kitűnő Statisztikai Évkönyvéből 29