Színház, 2002 (35. évfolyam, 1-12. szám)
2002-08-01 / 8. szám
TANULMÁNYSzínház unk a Herceg, akkor e betoldás eredményeként nemcsak véresen konkrét valósággá válik az udvari élet rendjét meghatározó erőszak és diktatúra, de még a lehetősége is megsemmisül annak, hogy a színpadi alakok közötti viszonyok morális megítélése alapján (a tisztességes polgári család és a züllött udvar) vagy a német klasszika polgáreszménye körül (a társadalmi szerepekbe merevedett típusok és a szabad önmeggvalósításra törekvő individuumok között) jöjjön létre konfliktus. Vagyis az alakok és a köztük létrejövő viszonyok elemzése tulajdonképpen megegyezik az adott történelmi korra, társadalmi helyzetre vagy mikroközösségre jellemző állapot bemutatásával. Ez a kvázi-epikus érzékenység indokolja ugyan az olyan (a hagyományos színházak és színházcsinálók) által elfeledett vagy ritkán játszott darabok felfedezését, amilyen Jókai Miltonja, Foster Tom Paine-je, Erdman A mandátuma vagy éppen Heller Megbombáztuk New Havent-je, de önmagában még nem garantálja a rendező által célul kitűzött frissességet és életteliséget. Kétségtelen tény, hogy amikor Mohácsi a rivális bandák leszámolásának tereként és idejeként láttatja „az eredeti tőkefelhalmozás” „jobb híján zenés” látleleteként olvasott a kávéházat, akkor kortársi tapasztalatok birtokában hidalja át Goldoni világa és az Aranykéz utcai robbantás időbeli távolságát. Ahhoz azonban, hogy ne csak az átértelmezés „irányát", hanem annak radikalizmusát is megértsük, meg kell tudnunk határozni, hogy mindez miért kölcsönzi a rendezéseknek az (aktualizálással nem törvényszerűen azonos) aktualitás érzését. Erre minden bizonnyal az e téren legnagyobb botrányt kiváltó Csárdáskirálynő a legalkalmasabb példa, amely Kaposvárott hangsúlyosan 1914 -ben játszódik. Az orfeumhölgyek proli származású szajhák, vendégeik szifiliszesek és/vagy alkoholisták, s mivel nemzetiségi kérdésekben vérre menő vitákat folytatnak, jobb nem feszegetni, hogy a közepes énekesnői képességekkel bíró Szilvia román-e vagy magyar, viszont tény, hogy (akárcsak egykor Cecília) párját ritkító „sezlony”, illetve „dívány”. Ha pedig elfogadjuk, hogy Kálmán Imre így és ilyennek látta a világot Marienbadban, akkor törvényszerű, hogy Stazi és Edvin unokatestvéri szerelme angyalcsinálással végződik. Szilviát metreszeként örökbe fogadja az ifjú magyar király és osztrák császár, Bóni pedig apósáék megbocsátásának jeleként elindul az első világháborúba. Vagyis az olyan témák (rangon aluli házasság, női és férfibüszkeség, karriervágy stb.), amelyeket a hagyományos operettjátszás csak kötelező műfaji kelléknek tekint — és így színrevitelükre sem fordít különösebb figyelmet —, ez esetben tényleg problémaként artikulálódnak. Ugyanakkor „valódiságuk”12 több, Mohácsi más előadásai kapcsán is felmerülő kérdést vet fel. Tagadhatatlan, hogy az első világháborúba menetelő Monarchiának ez az ábrázolása jobban megfelel annak a képnek, amely a Mihályi Rozália csókjától megfertőződött (és a kaposvári orfeumban holtrészegen szavaló) Ady publicisztikáját olvasva vagy a korabeli fotográfiákat nézegetve alakul ki bennünk, mint például a lassan fél évszázada kánonértékű Szinetár-rendezés világa. Csakhogy ez a — nevezzük így — „életszerű és valóságszagú” hangulat nem egy színháztörténeti és -elméleti értelemben vett realizmusból fakad, hanem abból a rendezések egészét átható emberképből, amely leginkább „az ember megjobbíthatatlanságának” biztos tudatán alapszik. Az ember tökéletességébe, illetve tökéletesedésébe vetett hite olyan dokumentumai válnak a szemünk láttára érvénytelenné (hazuggá és cselekvésképtelenné, korrupttá és konformistává), mint a Pantalone maszkjában a XVIII. század becsületes kereskedőjét modelláló Ridolfo, az emberi szabadságot gúzsba kötő társadalom ellen tettekkel lázadó Ferdinánd, a költő váteszi szerepében hívő Milton, az önmagát bűnösségének tudatában és halála árán is vállaló Proctor, illetve - hogy teljes legyen a modernitás drámairodalmát is reprezentáló névsor - az igazságtalan törvények korában a törvények ellenében igazságot szolgáltató Acdak. Nézőpont kérdése, hogy a Mohácsi-rendezéseknek ezt a hangoltságát cinikusnak, kiábrándultnak, keserűnek vagy éppen reálisnak minősítjük. Az azonban tény, hogy a XX. századnak az a talán legmeghatározóbb felismerése élteti, mely szerint az emberről szóló tradicionális beszédmód - vagyis az a hit, hogy a kozmoszban elfoglalt különleges helyzete miatt létének célja és lényege csak egyetemes léptékkel mérhető - immár véglegesen túlhaladottá vált. Ezt példázhatja a Shakespeare-víg/végjáték kétféle befejezése, amely nem egyszerűen azt állítja, hogy az Ephesusban uralkodó diktatúra kizökkent történelmi ideje soha nem tolható vissza", hanem maró iróniával mutat rá, hogy ennek megtörténte független mindattól, amit az emberek akarnak, tesznek vagy mondanak. Az európai drámairodalom klasszikusainak kaposvári és Molnár Piroska A nagy Romulusban XXXV. évfolyam 8. szám 11 Például Erika Fischer-Lichte: A dráma története. A színre vitt identitás története. Pécs, Jelenkor, 2001. 321-336. Fordította Kiss Gabriella. 12 Vö. Falusy Lilla: Mohácsi vésztől Trianonig. Mohácsi János operettrendezései. Ellenfény, 1999.1.14-19. 13 Az ember önmeghatározásának két nagy programjáról lásd Dietmar Kamper-Christoph Wulf: A tökéletesség és a megjobbíthatatlanság közötti feszültség. In: D. K., C. W. (szerk.): Antropológia az ember halála után. Budapest, Jószöveg, 1998. 7—15. Fordította Balogh István. 14 Vö. Heller Ágnes: Kizökkent idő I. Budapest, Osiris-Gond, 2001.7-24. 2002. AUGUSZTUS • 13