Színház, 2002 (35. évfolyam, 1-12. szám)

2002-08-01 / 8. szám

TANULMÁNYSzínház­ unk a Herceg, akkor e betoldás eredményeként nemcsak véresen konkrét valósággá válik az udvari élet rendjét meghatározó erő­szak és diktatúra, de még a lehetősége is megsemmisül annak, hogy a színpadi alakok közötti viszonyok morális megítélése alap­ján (a tisztességes polgári család és a züllött udvar) vagy a német klasszika polgáreszménye körül (a társadalmi szerepekbe mereve­dett típusok és a szabad önmeggvalósításra törekvő individuumok között) jöjjön létre konfliktus. Vagyis az alakok és a köztük létre­jövő viszonyok elemzése tulajdonképpen megegyezik az adott tör­ténelmi korra, társadalmi helyzetre vagy mikroközösségre jellem­ző állapot bemutatásával. Ez a kvázi-epikus érzékenység indokolja ugyan az olyan (a ha­gyományos színházak és színházcsinálók) által elfeledett vagy rit­kán játszott darabok felfedezését, amilyen Jókai Miltonja, Foster Tom Paine-je, Erdman A mandátuma vagy éppen Heller Megbom­báztuk New Havent-je, de önmagában még nem garantálja a ren­dező által célul kitűzött frissességet és életteliséget. Kétségtelen tény, hogy amikor Mohácsi a rivális bandák leszámolásának tere­ként és idejeként láttatja „az eredeti tőkefelhalmozás” „jobb híján zenés” látleleteként olvasott a kávéházat, akkor kortársi tapaszta­latok birtokában hidalja át Goldoni világa és az Aranykéz utcai robbantás időbeli távolságát. Ahhoz azonban, hogy ne csak az át­értelmezés „irányát", hanem annak radikalizmusát is megértsük, meg kell tudnunk határozni, hogy mindez miért kölcsönzi a ren­dezéseknek az (aktualizálással nem törvényszerűen azonos) aktua­litás érzését. Erre minden bizonnyal az e téren legnagyobb bot­rányt kiváltó Csárdáskirálynő a legalkalmasabb példa, amely Ka­posvárott hangsúlyosan 1914 -ben játszódik. Az orfeumhölgyek proli származású szajhák, vendégeik szifiliszesek és/vagy alkoho­listák, s mivel nemzetiségi kérdésekben vérre menő vitákat folytat­nak, jobb nem feszegetni, hogy a közepes énekesnői képességek­kel bíró Szilvia román-e vagy magyar, viszont tény, hogy (akárcsak egykor Cecília) párját ritkító „sezlony”, illetve „dívány”. Ha pedig elfogadjuk, hogy Kálmán Imre így és ilyennek látta a világot Mari­­enbadban, akkor törvényszerű, hogy Stazi és Edvin unokatestvéri szerelme angyalcsinálással végződik. Szilviát metreszeként örökbe fogadja az ifjú magyar király és osztrák császár, Bóni pedig apó­­sáék megbocsátásának jeleként elindul az első világháborúba. Vagyis az olyan témák (rangon aluli házasság, női és férfibüszke­ség, karriervágy stb.), amelyeket a hagyományos operettjátszás csak kötelező műfaji kelléknek tekint — és így színrevitelükre sem fordít különösebb figyelmet —, ez esetben tényleg problémaként artikulálódnak. Ugyanakkor „valódiságuk”12 több, Mohácsi más előadásai kapcsán is felmerülő kérdést vet fel. Tagadhatatlan, hogy az első világháborúba menetelő Monar­chiának ez az ábrázolása jobban megfelel annak a képnek, amely a Mihályi Rozália csókjától megfertőződött (és a kaposvári orfeum­ban holtrészegen szavaló) Ady publicisztikáját olvasva vagy a ko­rabeli fotográfiákat nézegetve alakul ki bennünk, mint például a lassan fél évszázada kánonértékű Szinetár-rendezés világa. Csak­hogy ez a — nevezzük így — „életszerű és valóságszagú” hangulat nem egy színháztörténeti és -elméleti értelemben vett realizmus­ból fakad, hanem abból a rendezések egészét átható emberképből, amely leginkább „az ember megjobbíthatatlanságának” biztos tu­datán alapszik. Az ember tökéletességébe, illetve tökéletesedésébe vetett hite olyan dokumentumai válnak a szemünk láttára érvény­telenné (hazuggá és cselekvésképtelenné, korrupttá és konformis­tává), mint a Pantalone maszkjában a XVIII. század becsületes ke­reskedőjét modelláló Ridolfo, az emberi szabadságot gúzsba kötő társadalom ellen tettekkel lázadó Ferdinánd, a költő váteszi szere­pében hívő Milton, az önmagát bűnösségének tudatában és halála árán is vállaló Proctor, illetve - hogy teljes legyen a modernitás drámairodalmát is reprezentáló névsor - az igazságtalan törvé­nyek korában a törvények ellenében igazságot szolgáltató Acdak. Nézőpont kérdése, hogy a Mohácsi-rendezéseknek ezt a hangolt­­ságát cinikusnak, kiábrándultnak, keserűnek vagy éppen reális­nak minősítjük. Az azonban tény, hogy a XX. századnak az a talán legmeghatározóbb felismerése élteti, mely szerint az emberről szóló tradicionális beszédmód - vagyis az a hit, hogy a kozmosz­ban elfoglalt különleges helyzete miatt létének célja és lényege csak egyetemes léptékkel mérhető - immár véglegesen túlhala­dottá vált. Ezt példázhatja a Shakespeare-víg/végjáték kétféle be­fejezése, amely nem egyszerűen azt állítja, hogy az Ephesusban uralkodó diktatúra kizökkent történelmi ideje soha nem tolható vissza"­, hanem maró iróniával mutat rá, hogy ennek megtörténte független mindattól, amit az emberek akarnak, tesznek vagy mon­danak. Az európai drámairodalom klasszikusainak kaposvári és Molnár Piroska A nagy Romulusban XXXV. évfolyam 8. szám 11 Például Erika Fischer-Lichte: A dráma története. A színre vitt identitás története. Pécs, Jelenkor, 2001. 321-336. Fordította Kiss Gabriella. 12 Vö. Falusy Lilla: Mohácsi vésztől Trianonig. Mohácsi János operettrendezései. Ellenfény, 1999.1.14-19. 13 Az ember önmeghatározásának két nagy programjáról lásd Dietmar Kamper-Christoph Wulf: A tökéletesség és a megjobbíthatatlanság közötti feszültség. In: D. K., C. W. (szerk.): Antropológia az ember halála után. Budapest, Jószöveg, 1998. 7—15. Fordította Balogh István. 14 Vö. Heller Ágnes: Kizökkent idő I. Budapest, Osiris-Gond, 2001.7-24. 2002. AUGUSZTUS • 13

Next