Szovjet Irodalom, 1980. január-március (6. évfolyam, 1-3. szám)

1980 / 1. szám

gította a magyar színházművészetet. Ezek a tapasztalatok egyben már a mai alkotók egyéni élményei is: akár, mert részt vettek ezekben a produkciókban, akár, mert mint nézők élhették át a mindig jelentős, mert tudatos művészi célkitűzéseket vállaló Csehov-bemutatókat. A kezdet egyben búcsú is volt. A Nemzeti 1945-ben két nagy magyar színművész számára nyitotta meg a lehetőséget: Csortos Gyulának A medve címszerepében, Törzs Jenőnek A dohányzás ártalmasságáról szóló monológ előadójaként. Az első a szélsőséges komédia mögött is felcsillantotta a nagy emberábrázo­lót, a második mű előadásában pedig szinte teljes egyértelműséggel billent át a tragikomédia a tragédiába. Törzsről írták: „Ez az őszinteség már túl van a szemérmetesség tartózkodásán is. Egész pőrén mutatja meg önmagát.” De ez nem valami bús borongás volt, hanem ellenállhatatlan kép egy teljes emberi sorsról. Az első teljes Csehov — Marton Endre rendezésében — a Három nővér, ismét a Vígszínházban szólalt meg. Úgy minősítették ezt az előadást, hogy ez lehet a módja és útja a színház megújhodásának. De hogy egyben a múlthoz való kötődést is képviselte, azt Márkus László kritikája bizonyítja, amely tételről tétel­re, szerepről szerepre hasonlította össze a mostani produkciót a régivel, megállapítva, hogy éppen az azo­nosságok és különbözőségek alkalmasak arra, hogy „a Vígszínház a maga polgári eredetű stílusából ki­oldja, ami korhoz kötött járulék, és tisztán kiválassza azt, ami maradandó, hasznos, színházszerű — úgy is mondhatjuk, hogy Sztanyiszlavszkij-szerű”. Itt tehát egyfajta történelmi szintézis igénye fogalmazódott meg, ha a beteljesülés még nem is következett, következhetett be. Nem sikerült ez a szintézis még a Nemzeti első Csehov-bemutatóján, a Cseresznyéskert alkalmával sem, 1948-ban. Még nem volt tisztázva jó néhány művészi alapelv, és még nem forrt össze a színház új összeté­telű együttese sem. A felkészülés mindenesetre igényes volt: a Művész Színház előadásairól készült két fil­met nézték meg a szereplők, nyilvánvaló módon a hitelesség igényének érvényesítése érdekében. A kritika lényegében két pontot ragadott meg. Tartalmilag felismerte, hogy (talán kicsit túlságosan is előreszalad­va) „Csehovtól egyenes a vonal Leninig”, hogy a társadalmi mondanivaló határozottan, de ízlésesen elő­térbe került; egyöntetűen kifogásolta azonban a játékstílus zavarosságát, amelyben „az antik tragédiától a karikatúráig valamennyi színjátszóstílus keveredik, üti egymást és természetesen a darabot”, sőt olyan Ranyevszkaját láttunk, „akibe Mikszáth és Móricz egy kevéssé belerajzolt”. — Lényegében nem ment túl ezen a fokon az 1950-es főiskolai vizsgaelőadás sem. Az eklektikán még nem tudtak úrrá lenni. Az első és mindmáig emlékezetes, megdöbbentő erejű szintézis a Katona József Színház Ványa bácsi­­előadása lett 1952 áprilisában, Gellért Endre rendezésében. Akik látták, félreérthetetlenül felismerték, hogy ezután az előadás után nemcsak Csehovot nem lehet már a régi módon játszani, de általában véve, színházat sem. A Nemzeti együttese elmélyült, nagyszerű művészi tettet vitt végbe: az első pillanattól kezdve szuggesztív erejű, humort és tragikumot pontosan adagoló realista előadás jött létre, amely a „ka­marazene bensőségével” szólalt meg (Hubay Miklós kifejezése) és belső izzásával eleve legázolt minden­fajta érzelgést, szentimentalizmust. Érdekes, hogy Bóka László „a sematizmus elleni küzdelem egyik leg­nagyobb harci tettének” minősítette Gellért rendezését. Ami természetesen, annak is a jele volt, hogy eb­ben az időben már mutatkoztak művészi életünkben a sematizmus jelei, sőt tudatosodott az is, hogy túl kell lépni rajta. A szintézis és újraértelmezés jegyében született meg a Madách Színházban 1954 októberében Horvai Három nővér-rendezése is. Különböző okokból ugyan nem jött létre olyan egymásra hangolt előadás, mint a Ványa bácsi esetében, de az alapos felkészülés, melybe beletartozott a Jermilov-kutatások értékesí­tése éppúgy, mint a Művész Színház előadásának személyes ismerete, illetve lemezfelvételének meghallga­tása, meghozta gyümölcsét: nagy hatású művészi alkotás született. Itt már a „lírai vígjáték” hangjai szó­laltak meg, de úgy, hogy egyben „a felbomló élet lírai dialektikája” legyen. Ez az értelmezés nem engedte, „hogy a tragédia elárassza a színpadot, hanem elsősorban a komikus, szatirikus írói szándékba rejtett bí­ráló motívumokat hangsúlyozza, és a legutóbbi vígszínházi előadással ellentétben perspektívát ad a há­rom nővér sorsának, felnyitja a dráma zsilipeit” — írta az Új Hang kritikusa. Milyen távol vagyunk a drá­­maiatlan drámától! És akik látták az előadást, emlékezhetnek Pécsi Sándor csodálatos Andrej-alakításá­­ra, amelyben a szánalmasan nevetséges és a felháborítóan tragikus vonások tökéletes ötvözetben hatot­tak. Az ötvenes években még két Csehov-dráma került színpadra. Vidéken először szólalt meg Csehov-mű a Szegedi Nemzeti Színház Cseresznyéskert-előadásán, Ádám Ottó rendezésében, ahol a kritikusok felfigyel­tek a komédia — paródia jelleg hangsúlyaira, bár a produkciót nem tartották teljesen megoldottnak. — A másik előadás lényegében lezárta a korszakot. Ezt a Vígszínház (akkor Néphadsereg Színháza) együtte­se vitte színpadra, úgy, hogy még egyszer, utoljára közvetlenül a Sztanyiszlavszkij által megfogalmazott és rögzített 5/rány-koncepcióból indult ki. Itt Ajtay Andor Szorin-alakításában jött létre az az ötvözet, ame­

Next