Utunk, 1966 (21. évfolyam, 1-52. szám)

1966-08-05 / 31. szám

8 Szeretem a tükörtől ragyogó, mindig illatos, csillogó üvegcsékkel, sejtelmes apróságokkal teli női öltözőket. De itt a sminkasztalon egy ceruzán és egy púderes dobozon kívül semmi sincs. Hogy egészen pontos legyek, van még egy „üvegtégely“ krémmel, amiről a „Gubán“ felirat elárulja eredeti rendeltetését. A fogason egy konfekciós szivacskabát, alatta egy szintén készen kapható kötött ruha. A beszélgetés is valahogy ilyen smink nélküli, amikor turnén, két előadás között gratulálok és bekukkantó kollégák kíséretében interjúvolom. Délben érkezett Váradról, ma két előadása van, holnap újra kettő, holnapután már otthon játszik. — Nem sok ez? — Áh, dehogy! Dühös színésznő vagyok, mindig játszani szeretnék. Mikor többet játszom, látja, itt a homlokomon kidudorodik egy kis ér. Ma már három lüktet... De szeretem az ilyen turnét, amikor délután Proctorné vagyok, este pedig milliomosnő. Szeretek mindig valami újat adni a közönségnek. Ezért szeretem anynyira az Évát is. Nekem az a hónap, amíg a Tragédiát próbáltam, valóságos határkő volt az életemben. Persze, ez így közhely, és nem is fejezi ki a lényeget. Mert ennél sokkal többet jelentett nekem ez a szerep. Még ma sem hiszem, hogy eljátszottam. Talán majd egyszer, amikor már ad acta lesz az egész. — Sokat méltatták már az alakítását. Beszéljünk inkább a szerep okozta gondokról. — Drukkos színész vagyok, és ma is izgulok elejétől végig a Tragédia minden előadásán. Hozzájárul ehhez még az is, hogy sokszor öt hét is eltelik két előadás között. — És nem kopik közben a szöveg? — Az Éva huszonkét oldalában benne van minden, amire egy színésznő vágyik. Álmaimban is elmondom bármikor. Olyan szöveg ez, hogy beleivódik az ember vérébe. Minden előadás ünnep számomra. Amikor Kovács Györggyel játszom, érzem igazán, hogy mit jelent adni és kapni a színpadon, meg hogy a színház menynyire társas játék. Az egyéni siker sosem tud lelkesíteni. — Hogyan fogadták a kolozsvári kollégák? — Figyelmesek, kedvesek voltak. És valósággal meghatott a műszakiak segítőkészsége. Sokat adok a véleményükre, mert ők aztán igazán a színpadon töltik életüket. Levett sapkával vártak, amikor a premieren bejöttünk a vastaps után. — Nem zavarta az alakításban a sok gyors öltözés? — Talán azért, mert általában annyit öltözöm a színpadon, az életben irtózom az öltözködéstől, inkább mindig kész holmikban járok ... Tízszer kell öltöznöm a Tragédiában. Legtöbb gondot okozott ez az első részben, ahol egyben a legnehezebb színpadi jelenetem is van: az athéni kép. A színházi varrónőnek fölment a vérnyomása az első öltözéses próba után. A gyors öltözékek miatt nem játszhattam parókában az Évát, pedig úgy változatosabb lett volna. — Mikor pihen? — Csak a színpadon, a munkában. Ne vegye ezt nagyképűségnek. A legnagyobb probléma, hogy amikor nem próbálok, mit kezdjek a délelőttökkel. Utazni sem tudok, mert szezonban játszom, nyáron meg, amikor nincs színházi látnivaló, nem érdemes utazni se. A kritikusokra is csak egyszer haragudtam igazán, amikor nemrégiben azt írták rólam, hogy fáradt voltam a Proctornéban. Ezt kikérem magamnak, a színpadon én sosem vagyok fáradt. — Tervei? — Mindig játszani. Nem osztok magamnak szerepet, nem lovalom magam felesleges ábrándokba. De azért egy Shakespeare-szerepet bizony nagyon szeretnék, bármi legyen is az, mert még sohasem játszottam. És szeretnék egy jó, énekes vígjátékban is játszani. — Szokott énekelni? — Énekelni? Van valamenynyi ritmusérzékem, és megpróbálom néha. — Úgy hallottuk, filmben is fellép? — Eddig még nem tudtam hosszabb időre itthagyni a színházat, és lehet, hogy az egész csak tervezgetés marad. Ebbe se lovalom bele magam. (m. i.) Vitályos Ildikó a Tragédiáról a színpadról , a filmről Vitályos Ildikó a Lázban Kiült évben, szeptemberben kerestem fel először Lohinszky Lorándot, interjú ügyben. Jót nevetett. De nem jóízűt. — Velem akar maga interjút csinálni, mikor már két éve nem játsztam új darabban? — Hát akkor mivel foglalkozik? — Most talán rendezni fogok. Addig kapacitáltak, hogy elvállaltam Vercors Zoo vagy az emberbarát gyilkos című darabjának rendezését. Most nyakig benne vagyok a munkában, beszélgessünk talán majd a bemutató után, ha meglesz... Nem lett meg. Többek között. Meg sem próbáltam keresni a Fizikusok bemutatójáig. — Most aztán végleg nem alkalmas az idő — s újra el akarta hárítani a beszélgetést. — Miért, az előadásnak nagy sikere van, a Möbius alakítása kitűnően sikerült... — Nekem is az volt az érzésem, hogy nem rossz, amit csináltunk, de látja milyen a sajtó? A helyi lap egy sor kritikát sem írt az előadásról, az Utunkban megjelent egy kis cikk, mely elmarasztalt, hogy nem voltunk elég „dürrenmattiak“. Ezek után magyarázzam meg a bizonyítványunkat? De mindennek a teteje az Új Élet kritikusa, aki megtalálta a maga dürrenmatti paradoxonját. A kulcsjelenetről ír elismerően, amelyben „csak" a kulcsszereplő rossz. — Ilyen sokat ad a kritikusok véleményére? — Igen, nyugodtan be merem vallani, hogy érdekel a kritika. Amikor dicsérnek, jólesik, amikor lerántanak, két napig rossz a kedvem. Ebből is láthatja, hogy az elmarasztaló bírálat többet foglalkoztat. De az elhallgatás, a lekezelés vagy félreértés elkeserít. Kár, hogy a színikritikában olyan nagy a ziláltság. Nincs semmilyen általános mércéje a bírálatnak. — Véleménye szerint miért van ez így? — Nekünk vannak jószemű kritikusaink, de olyan, aki igazán otthonos és igényes lenne a színpad világában is — olyan alig. Költők, írók, esztétikusok, tanárok és csak ötödsorban színházi kritikusok. Spontán, és néha személyi szimpátiájuknak megfelelően, impresszionisztikus véleményeket kapunk tőlük. Ennek ellenére a leírótt szónak még mindig valami mitikus tisztelete él bennem, bárki írja. Pedig higgye meg, hogy mi színészek, a magunk és a kollégáink munkájának, erőfeszítéseinek ismeretében tudjuk, hogy ki a botfülű. Viszont azt is tudjuk, hogy a nézők véleményét mennyire befolyásolja a színibírálat. — Pedig a vásárhelyi színház életében lényeges állomás volt a modern drámairodalommal való ismerkedésben az első Dürrenmatt-bemutató. — Feltétlenül. Bár én ezt a kifejezést, hogy modern, nem nagyon szeretem. Általában összekötik ezt a fogalmat az abszurd színházéval, aminek nem vagyok híve. Olyan világ vetülete, ami engem nem vonz. Inkább divatnak tartom. A mai nyugati színpadi irodalomból messzire kiemelkedőnek érzem Dürrenmatt dramaturgiáját, aki nem epigon, hanem nagy koncepciójú, nagyon vonzó mondanivalójú író. De nem gyökértelen és nem elődök nélküli az európai drámairodalomban. A baj csak az, hogy mi a megelőző, hozzávezető lépcsőfokokat nem jártuk végig. Gorkijtól és Csehovtól egyenesen Dürrenmattig ugrottunk, anélkül, hogy Shaw-t, Pirandellót, Brechtet, Anouilht játszottunk volna, így aztán egyszeriben szembekerültünk a „dürrenmattival“, amit mint egy fantomot üldöztünk a próbák alatt. Dürrenmatt figuráit a régi módszerekkel megközelíteni nem lehet, az analitikus módszer, a leigazolás itt csődöt mond. Nem támaszkodhatunk a „mit, miért, hogyan“ logikájára. Nehéz volt megtalálni azokat a kulcsokat, amelyek megnyitják az utat a helyes megoldás felé, hogyan lehet megformálni azt az emberi felkiáltójelet, ami a világot veszélyezteti egy detektívtörténet keretében, amely a szerző instrukciója szerint szatír-játék. Tehát ő is hangsúlyozni kívánja ezzel, hogy a közönséget az álomveszély ellenére sem szükséges halálhangulatba kergetni. — Milyen módszerrel dolgozott a Möbius-alakításán? — Ez a szerep logikailag és lélektanilag ellenállt. Möbius szócsöve a szerzőnek és nem karakter. Az egész alakítást a második felvonás monológjára építettem, de itt is kiderült, hogy nem közönséges ember, mert a zsenialitását is emberfeletti régiókba tolta fel a szerző, hogy a „visszavétel"-nek valamilyen reális hitele legyen. Ugyanakkor Dürrenmatt kifejti, hogy a mi korunkban csak vígjátéki hősök léteznek. Az emberiség problémáit egyéni hőstettek nem tudják megoldani: a tragikus hős kiment a divatból. Az én szerepemben a legkisebb a beütés a komikumból, erre inkább a rövidebb szerepekben ad lehetőséget a szerző. Úgy éreztem, olyan jellemet kell formálnom Möbiusból, aki végső soron nagy egyéni tragédiát él át. (Tizenöt éves önkéntes száműzetése a bolondokházába — hiábavaló!). — Végül is hogy érezte magát a szerepében? — Nagyon jól. A Möbius adta problémák mégiscsak a gondolkodó, tudatos színjátszás nagy diadalát jelentik az ösztönösség fölött. — Már a próbák folyamán teljesen kialakult a szerep? — Én nem vagyok az a fajta színész, aki a bemutató lázában nő fel a szerephez. A próbák folyamán egyenletesebben, ritmikusabban érik, mélyül a szerep. És ha elkészülök, nagyon jól diszponált állapotba kerülök, a kellemes és jó érzelmi telítettség állapotába. A színpadi munka számomra mindig kellemes, nem ismerem a gyötrelmes alkotást. Színpadon lenni, játszani pedig a legnagyobb gyönyörűség. A színiakadémián, a növendékeimnél is elsősorban arra törekszem, hogy iktatódjék ki a munkafolyamatból a görcsösség, és nekik is ugyanolyan örömöt okozzon az alkotás, mint nekem. Napjaink színjátszását meghökkentő beszéd- és mozgáskultúra nélkül nem lehet elképzelni. Akinek a természet többet adott, kevesebbet, akinek kevesebbet, többet kell munkálkodnia adottságai fejlesztésén. Én az utóbbi kategóriába tartozom, és mindent, vagy mondjuk, majdnem mindent elkövettem a cél érdekében. Húsz évvel ezelőtt balettet tanultam, és most erősen foglalkoztat az énektanulás gondolata. Az ember mindig leigazolja saját hiányosságait, és én abból indultam ki, hogy egy Stradivarin is lehet nyekeregni, de egy szimpla kis hegedűn is lehet Beethovent játszani. — Tervei? — Bízom a jövőben. Szeretnék a következő években öthat szerepet eljátszani, mert nagyon hiányoznak a repertoáromból az úgynevezett mérföldkövek. De az utóbbi években minden energiámat az önkonzerválás foglalta le. Szeretném a Hamletet eljátszani. Sajnos azonban verses darabot alig játszottunk, s egy ilyen szerephez nélkülözhetetlen egy-két olyan lépcső, mint mondjuk a Jágó, a II. vagy III. Richárd. MAROSI ILDIKÓ Lohinszky Loránd a Dürrenmattról , a kritikáról a a játék tartalmasságáról Lohinszky Loránd a Ványabácsiban Marx József felvételei UTUNK Irodalom és színház Drámát mondunk, és magunk előtt látjuk a színpadot, színpadot mondunk, és magunk előtt látjuk a drámát. Ha jól utánagondolunk, kiderül, hogy ez nem is olyan természetes. Ha még jobban utánagondolunk, kiderül, hogy az. A drámának papíron is hatnia kell. — Egy színpadi mű a papíron még semmi. — Egyáltalán nem biztos, hogy a szavak nyelve a lehető legmegfelelőbb. Úgy érzem, hogy a színpadon, amely mindenekelőtt egy betöltendő tér és egy hely, ahol valami történik, a szavak nyelvének szerepét a jelek nyelve veszi át, amelynek objektív jellege hat legerősebben. Érjük be itt hárommal a dráma és a színház viszonyára vonatkozó temérdek elv közül, az Arisztotelészével, a Goethéével és az Antonin Artaud-éval. Az első a dráma függetlenségét hangsúlyozza, a második a dráma színpadhoz kötöttségét, a harmadik pedig a színház függetlenségét — a három együtt nagyjából teljes keresztmetszetet adja e kérdéskomplexumnak, bár mélyükön látszólagos ellentmondásaik ellenére is — ugyanaz a lényeg lappang. Az ókoriak biztos érzékkel tettek különbséget írói és színészi teljesítmény, irodalmi érték és színpadi hatás között. E különbségtevés azonban merőben kritikai célzatú volt: sekélyes írásmű és olcsó színpadi hatás frigye ellen irányult, és feltételezte dráma és színpad felbonthatatlan elvi egységét. Amikor Arisztotelész azt írja, hogy: „a félelmet és szánalmat színpadi előadással lehet előidézni, de lehet az események összeállítása által is, ami előbbrevaló és a jobb költőnek tulajdonsága“, akkor az irodalom mankójává süllyedő színházat bélyegzi meg és azt az irodalmi alkotást, amely mankóul használja a színpadi hatást. Arisztotelész szemében tehát nem azáltal szolgálja színpad a drámát és dráma a színpadot, hogy kölcsönösen takargatják egymás hibáit, hanem éppen ellenkezőleg, azáltal, hogy kölcsönösen felerősítik egymás erényeit. S miközben egyfelől leszögezi, hogy az irodalmi értéket nem lehet színpadi hatással pótolni, másfelől egész tragédiakoncepciója a katarziselméletre, a szánalom és félelem eredendőn kollektív, tehát színházi élményére épül. Lessing hívja fel a figyelmet arra, hogy Arisztotelész a szánalom és félelem felkeltését mintegy a megjelenítés szinonimájaként használja. És valóban: a szánalom és félelem felkeltése mint eszköz a célt is befolyásolja Arisztotelésznél, a színpad közvetíti is a tragédiát, és vissza is hat rá mint műfajra. A Poétika óriási jelentősége irodalom és színház viszonyának tekintetében éppen abban áll, hogy „lételméletileg“ is, „ismeretelméletileg“ is megalapozza a kölcsönösség elvét. Arisztotelész utódai a színházelméletben többnyire csak a kérdés „ismeretelméleti“ vonatkozását (hogyan hat a színpad a drámára és a dráma a színpadra?) boncolgatják évszázadokon keresztül, és ezen belül emelik ki a kölcsönösség egyik vagy másik elemét. (Lásd Goethe idézett mondását.) Csak a legutóbbi évtizedek színháztechnikai forradalmai hoztak lényeges változást ezen a téren. Mert nyilván a színház kifejező eszközeinek hatalmas arányú megsokszorozódásával függ össze az, hogy a színházi önkifejezés gondolata, irodalom és színház elvi öszszeegyeztethetetlenségének gondolata egyáltalán fölmerült, és hogy éppen színházi emberekben (Gordon, Craig, Tairov, Hevesi Sándor) merült föl. Dráma és színpad „ontológiai" öszszetartozásának kétségbevonásától, a „színházi önrendelkezés“ elvétől aztán már csak egy lépésnyire volt az artaud-i irodalomellenesség. Artaud „fizikai nyelvével“ az abszurdok próbálkoztak meg. Csakhogy amint megszólaltak, kitűnt, hogy bármennyire előtérbe állítják is a színházat a nyelv, tehát az irodalom rovására, ezen az új színpadi nyelven messzemenően eszmei (tehát: nyelvileg megragadható, tehát: irodalmi) mondanivalót fejeznek ki, irracionalizmusuk maga is eszme, nihilizmusuk maga is erkölcs, abszurd színházuk maga is: irodalom. Következésképpen még az abszurdoknál sem bomlott fel irodalom és színház szimbiózisa. A színház az abszurdok kezén sem vált tartalommá, de megváltozott mint forma. Mindenkori irodalom és mindenkori színház viszonya — tartalom és forma viszonya. Dialektikus viszony ez: a tartalom meghatározó funkciója mellett a formának nemegyszer kezdeményező, ösztönző és mindig visszaható szerep jut. Ha színház és dráma akár elméletben, akár gyakorlatban elszakad egymástól, ha a színpad elsősorban látványossággá válik (mint a misztériumjátékok, vagy a melodrámák színpada), az mindig tartalom és forma fejlődésének ütemeltetéseire vezethető vissza. Vagy a fejlettebb formának nem áll rendelkezésére megfelelő színvonalú tartalom (ez az ellentmondás ölt testet például a commedia erudita és a commedia dell’arte reneszánszkori párviadalában, amelyen Goldoni úgy lép túl, hogy tartalommal telíti a commedia dell’artét), vagy a fejlettebb tartalomnak nem áll rendelkezésére megfelelő színvonalú forma (ez a helyzet a világirodalom jó néhány klasszikus könyvdrámájával, amelyeket színházkultúránk mai szintjén már korántsem érzünk kimondottan könyvdrámáknak). De nem kell ilyen messzire mennünk az időben példáért. A két alapvető XX. századi színházi stílus összevetése ebből a szempontból is tanulságos. A lélektani realizmus mestere, Sztanyiszlavszkij azért állíthatta fenntartás nélkül az irodalom szolgálatába a színházat, mert keze ügyében volt az az irodalom (a csehovi), amely megérdemelte ezt. És az expresszionista színpad is változtatott eredetileg közönyös, sőt ellenséges magatartásán az irodalommal szemben, amikor megszületett a szájaize szerint való dráma — a brechti. Irodalom- és színházelméleti szaktekintélyektől származó megállapításokkal kezdtük példálózgatásunkat. De az irodalom és a színház mindenkori gyakorlói legalább annyit tudtak a probléma lényegéről, mint ők. Shakespeare sohasem tette fel a kérdést: van-e dráma színpad nélkül, van-e színpad dráma nélkül? Ugyanis maga rendezte darabjait. K. JAKAB ANTAL KLEMENT BÉLA mmmmmmMmj..... FWff KOMPOZÍCIÓ (A végzős növendékek kolozsvári kiállításáról)