Ateneu, 1993 (Anul 30, nr. 1-12)
1993-04-01 / nr. 4
CONSULTAŢII ŞCOLARE Mihai Eminescu Poezia mitologică 2. Dintre antumele lui Eminescu incluse in programa şcolară, Revedere, Scrisoarea 1 şi Luceafărul evidenţiază o încărcătură mitopoetică aparte, prin forţa de sugestie a scenariului iniţiatic, capabil să exprime în formule şi simboluri ezoterice dimensiunile constitutive ale mitului , exemplaritatea şi universalitatea. Apreciate, de obicei, ca texte de inspiraţie folclorică, Revedere şi Luceafărul relevă, se pare, ceva mai mult, constituindu-se în ceea ce Mircea Eliade ar numi ontofanie, ca esenţă a istoriei exemplare a Fiinţei. Izvoarele folclorice ale acestor texte conduc, prin urmare, spre un model ontologic arhaic, de esenţă mitologică, folclorului revenindu-i, în acest caz, doar rolul de „memorie colectivă“ şi intermediar între acel „illo tempore“ şi contemporaneitate. în Revedere, codrul se dovedeşte a fi un spaţiu sacru semnificativ, investit cu atribute demiurgice, înzestrat cu puterea conştiinţei de sine şi capacitatea de a rosti adevăruri fundamentale, referitoare la ordinea, armonia şi permanenţa ritmurilor cosmice, în antiteză cu nimicnicia existenţei omeneşti. Prin moarte, omul reintră în Cosmos, participînd la marea taină a firii. Impasibilitatea codrului în faţa dramei omeneşti poate fi reală, ca semn al raţiunii supreme, sau aparentă, căci, o spune tot Eminescu: „De plînge Lemiurgos, doar el aude plînsuşi". Demiurgul din Luceafărul are, în schimb, nu numai conştiinţa remanenţei eterne, ci şi pe aceea a limitelor propriului demers creator. Investit cu atributele cunoaşterii absolute, Demiurgul nu mai poate interveni în ordinea lumii, fără să-i afecteze armonia, echilibrul. Se interferează aici elemente mitice de mare subtilitate şi vechime, dacă avem în vedere că în cele mai arhaice religii, „deasupra lui Dumnezeu însuşi este Ananke, Destinul, pe care nici Dumnezeu nu-l mai poate mlădia“, căci Supremul, Indicibilul nu „face ce vrea", nu din inferioritate, ci din superioritate, căci „El e cel ce dă Dharma (Lege cosmică) ce nu poate fi modificată, deoarece asigură permanent armonizarea Cosmosului..., pentru că Dumnezeu este Deasupra Manifestării şi Nemanifestării (Vyakavyakta) şi ca atare transcende «Facerea» şi «Voinţa»“ (Vasile Constantinescu, Interpretarea ezoterică a unor basme şi balade populare româneşti, Ed. „Cartea Românească“, 1993, p. 52—53). Demiurgul nu-i poate aşadar dărui lui Hyperion ceea ce el însuşi nu posedă, dar îi poate reda acestuia conştiinţa identităţii de sine, ca fiinţă superioară — hyperion —, invocînd cuvîntul originar, Logosul : „Iar tu, Hyperion rămîi, / Oriunde ai apune.../ Cere-mi cuvîntul meu de-ntîi — / Să-ţi dau înţelepciune ?“. Una din alternativele supuse atenţiei interlocutorului, destinul orfic („Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cîntare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?“) nu relevăcredem, sensul originar al mitului, acela de cîntec vrăjit, capabil să ordoneze lumea, ci unul derivat, distructiv, anihilant : „Demiurgul îi relevă lui Hiperion ce risc incomensurabil ar însemna pentru lume renunţarea lui la nemurire. Cosmosul întreg cuprins de erotismul orfic s-ar preface în cîntare pură, iar pămîntul cu codrii şi munţii s-ar nivela pentru totdeauna cufundîndu-se în marea primordială, în haosul increaţiei“ (Marin Mincu, Comentarii la vol. Mihai Eminescu, Luceafărul, Ed. „Albatros", 1978, p. 64— 65). Esenţa Demiurgului, ca şi aceea a lui Hyperion, se situează, prin urmare, mai presus şi de Erosul supus dorinţei născute din Haos, şi de „odiosul Thanatos“, ivit din noaptea primordială, Nyx. „Facerea“ şi „desfacerea“ lumii, geneza şi stingerea, temă romantică specifică, relevă la Eminescu rădăcini mitice în Rugăciunea unui dac şi, mai ales, în Scrisoarea I, al cărei model, din perspectiva viziunii cosmogonice, este celebra Rig-Veda, capodoperă a literaturii vechi indiene. Amita Bhose evidenţiază în lucrarea Eminescu şi India, Ed. Junimea, 1978, multiple similitudini între viziunea cosmogonică eminesciană şi concepţiile vedice, referindu-se, în special, la idea vidului primordial, exprimată aproape identic : „Atunci nici Nefiinţă n-a fost, şi mei Fiinţă, / Căci nu era nici spaţiu, nici cer, şi nici stihie... " (Rig-Veda); „La-nceput, pe cînd fiinţă nu era, mei nefiinţă, / Pe cînd totul era lipsă de viaţă şi voinţă, / Cînd nu s-ascunctea nimica, deşi tot era ascuns... / Cînd pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns, / Fu prăpastie ? genune ? Fu noian întins pe apă ? / N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă“ (Mihai Eminescu). Dincolo de similitudinile exterioare, sugestive şi ele dacă avem în vedere, mai ales, poetica afirmaţiei prin negaţie şi interogaţie, noutatea viziunii eminesciene constă în încercarea de a situa Geneza dincolo de limitele cunoaşterii umane, într-un „illo tempore“ relevabil doar prin intuiţie poetică. Procesul cosmogonic în sine s-ar datora unui impuls iniţial („Dar deodată un punct se mişcă...“), „un dor nemărginit“ chemînd mereu la viaţă. Această „goană“, această „proiectare a fiinţei în existenţă“, pe care Amita Bhose, o numeşte Tapas, are rolul unui impuls generator de energie : „Ea este legătura între fiinţă şi nefiinţă. Dorinţa este o condiţie esenţială a acestui Purusa conştient de sine „...E tot una cu dorinţa sau mama. Consecvent cu el însuşi, Mihai Eminescu din Scrisoarea I întrezăreşte şi aici ca şi în poemul posturii Memento mori (acolo cu referire la soarta oricărei civilizaţii) spectacolul reintegrării în Haosul primordial, în uluitoare viziuni apocaliptice : „Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie, / Căci nimic nu se întîmplă în întinderea pustie, / Şi în noaptea nefiinţei totul cade, totul tace, / Căci în sine împăcată reîncepe eterna pace...“ Ioan LAZAR Tradiţie şi inovaţie în romane Sfîrşitul secolului al vl XIX-lea, şi începutul celuide-al XX-lea aducea în literatura lumii schimbări fundamentale. Prin Baudelaire, tot conglomeratul de tendinţe poetice, născute prin contrast, şi-au găsit drumul spre modernitate, cu toate că acesta avea o pasiune pentru americanul F.A.Pol, din care tradusese. Să nu mai vorbim despre commentariile sale la lucrările pictorului Daumier, comentarii din care derivă estetica urîtului. Oricîte înnoiri ar fi suferit romanul acestui secol, care dintre prozatori poate face abstracţie de experienţele literare fundamentale realizate de literatura lumii prin Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola.. Oare monumentalul Tolstoi nu a copleşit lumea literară ? Dar neliniştitul Dostoiesvehi, prin psihologia abisală, nu a produs o breşă în atitudidea faţă de personaj ? De asemenea, sunt cei care au încercat formule cu totul noi, precum Gide, Joyce sau Proust. Există deci trepte ale efortului creator care, după cum vom vedea, se susţin una pe cealaltă. Vrem, de altfel, să susţinem că orice înnoire vine pe fondul unor experienţe anterioare, pe care le depăşeşte. Nu imitaţia, emulaţia va fi semnul depăşirii modelului posibil. Această depăşire nu este în nici un caz valorică, fiindcă scriitorii vizează Cucerirea originalităţii. Filosofia însăşi evolua către spiritualismul „elanului vital“, de care vorbeşte Bergson, sau către teoria constituirii transcendentale a obiectului a lui Husserel. Am amintit de aceştia din urmă deoarece ei au avut o însemnată înrîurire asupra lui Camil Petrescu. Substanţialismul acestuia începea să se nască, dar dincolo de influenţe şi confluenţe este romanul camilpetrescian. Atmosfera de după primul război aduce teoria „imitaţiei“ şi „sincronismul“ lovinescian, care au dat un anumit sens literaturii române, obligată să se acomodeze rapid la spiritul veacului. Deşi viziunea romanelor lui Camil Petrescueste modernă în mod esenţial, există cîteva note specifice esteticii romanului tradiţional. Scriitorul este unul dintre aceia care şi-a însoţit actul creator de explicaţii, comentarii, „puhoiul de argumente în spume“, cum scrie plastic G. Călinescu. Să ne gîndim, mai întîi, la „balzacianismul“ intrigii „Ultimei nopţi...“, moştenirea primită de Ştefan Gheorghidiu de la unchiul său Tache. Personajul „parvine“ pe scara socială, deşi calitatea sa de intelectual nu se alterează. Nu acelaşi lucru se întîmplă cu Ela, pentru care schimbarea statutului social îi dezvăluie platitudinea, frivolitatea, aplecarea către cochetărie şi flirt. în sfîrşit femeia avea un cadru social în care fiinţa ei vaporoasă să se manifeste. Pare evidentă Incompatibilitatea ei cu „intelectualul“ şi, tot astfel, pare evidentă compatibilitatea ei cu dansatorul Grigoriade, fluturele de salon. Dar Tache Gheorghidiu nu este el oare un adevărat tip clasic, avarul ? Dar tipicitatea parvenitului nu e reprezentată prin Nae Gheorghidiu sau Vasilescu Lumînăraru , milionarul analfabet ? Să nu uităm că aceste personaje îşi prelungesc existenţa din „Ultima noapte...“ in „Patul lui Procust“. Se vede că romancierul „modern“ face concesii romanului tradiţional, însă acest lucru se întîmplă în aşa-numitul plan obiectiv al romanului. Planul subiectiv conţine reacţiile psihologice ale personajului, „durata subiectivă“, „memoria involuntară“ proustiană fiind un semn al modernităţii. O primă constatare este aceea că nu autorul, ci „personajul — narator“ relatează evenimentele la persoana întîi. „Eu nu pot vorbi onest decît la persoana întîi“, scrie autorul în „Teze şi antiteze“ Cronologia nu mai e respectată, sunt abateri de la prezentul narativ. în „Ultima noapte..." prezentul narativ este al războiului, iar romanul de „dragoste“ e o rememorare a altui timp. „Formula“ romanului „Patul lui Procust“ este aceea a „dosarului de existențe“, cum afirmă autorul în subsolul primei scrisori a doamnei T. Autorul — personaj nu se confundă cu Camil Petrescu, care ,apărut pentru o clipă în text, atrage atenţia asupra acestui adevăr. Modernitatea romanului acesta se susţine cel mai bine prin contrapunctarea planurilor din jurnalul lui Fred Vasilescu. Există așadar aici un joc al dialogului dintre Fred și Familia, pe de o parte, iar pe de altă parte monologul parantezelor aceluiași Fred. De asemenea, anumite amănunte semnificative din scrisorile lui G.D. Ladima stîrnesc rememorări ale personajului — narator Fred, care iese din prezentul narativ al după amiezii de august. Adunăm astfel chipurile personajelor de pe planuri largi, recompunîndu-le în sensibilitatea noastră. Lectura devine o muncă, ,iar terminarea romanului o izbîndă a cititorului. Dan PETRUSCA • PAG. 8 • RM Camil Petrescu Singurătatea eroilor MOTO : „Infinitul îşi caută muzica în limitele finitului“ (R. TAGORE) f■ n literatura interbelică se studiază omul dincolo de manifestările lui exterioare. Rezultatele introspecţiei sunt surprinzătoare. Omul se dovedeşte a fi insondabil, inefabil şi permanent imprevizibil. Se ajunge firesc, la exacerbarea individualităţii, la redescoperirea singurătăţii fiinţei umane. Devenirea psihică, mişcarea înlocuiesc în proza interbelică staticul. Pînă la Camil Petrescu (Proust în literatura europeană) toţi romancierii şi-au creat personajele raţionalizant şi tipizant, în personajul camil-petrescian descoperim o faustică alchimie sufletească ce „topeşte“ omul lui Pascal, al lui Augustin şi Montaigne, supraomul lui Nietzsche, omul lui Dostoievsky al lui Kierkegaard şi Cioran, omul lui Kafka şi Musil, omul eminescian. La asemenea „personaje pisc“ (concretizate prin Ştefan Gheorghidiu, George Demetrius Ladima, Andrei Pietraru, Pietro Grallo etc.), nevoia de luciditate este resimţită acut, ea devenind orgoliu, blestem ori numai cinism. Scrutarea interioară are capcane neprevăzute, aşa încît eroul „prizonier al unei pasiuni devastatoare e în acelaşi timp, prizonierul propriei lucidităţi." (I. Sîrbu) Programatic, scriitorul îşi implică personajele în situaţii limită conştient fiind că „în faţa morţii şi în dragoste omul apare în autenticitatea lui structurală“ (Opinii şi atitudini, E.P.L., 1962). O notă definitorie a personajului camil-petrescian, vizibilă atît în romane cît şi în teatru este singurătate (izolarea, autoizolarea) generată de eşecul comunicării. Mesajele, dorinţele, sentimentele, gîndurile eroilor camil-petrescieni, par să nu fie auzite de cei cărora le sînt destinate , ori sînt receptate şi interpretate aiurea, infidel, denaturat, alterat. Incomunicabilitatea explică eşecul cuplurilor, care (utopie eternă) vor să refacă lumea după modelul biblic (Vezi şi Mircea Iorgulescu, Viaţa şi textul România literară Nr. 26 1983). Erosul nu este la cuplurile camil-petresciene un refugiu în alcov, în paradoxurile, vicleniile şi jocurile iubirii, ci mai curînd o formă de revoltă împotriva lumii în care trăiesc şi care nu permite excepţiile, abaterile, diferenţa , regula ei este uniformitatea in degradare. O lume nouă se naşte dintr-o radicală exemplaritate şi un Ştefan Gheorghidiu, Ladima, Fred Vasilescu ori Pietro Gralla ştiu că nimic nu este mai exemplar decît iubirea, singurul raport prin care două fiinţe umane comunică perfect şi deopotrivă integral — cel puţin în principiu. Dar partenerii nu se înţeleg, nu se pot înţelege , chiar dacă nutresc un timp iluzia comunicării şi chiar dacă pentru a se înţelege fac eforturi enorme iniţiindu-se şi educîndu-se în scopul de a vorbi aceeaşi limbă. Cunoscutul episod al lecţiei de filosofie pe care printre scene erotice, Gheorghidiu o ţine Elei în alcov are sensul, unei iniţieri menite să-l familiarizeze pe celălalt cu un cod care să potenţeze posibilitatea de comunicare. La fel în Act Veneţian, unde frumoasa Alta a trebuit să înveţe spre a deveni partenera ideală a lui Pietro Grallo. Comunicarea reală nu poate fi obţinută însă prin simpla însuşire a unui cod. De aceea, de cele mai multe ori este simulată deci sortită eşecului. Drama adevărată, drama reală se petrece în conştiinţa eroului şi este provocată de însăşi existenţa lui desfăşurată în sensul revelării imposibilităţii de a comunica autentic cu interlocutorii. Aşa se explică de ce întreaga literatură camil-petresciană vorbeşte aproape exclusiv despre eşecuri, toate ireductibile în esenţă la eşecul comunicării. Utopia comunicării cu ceilalţi, dorinţa de certitudine fac din eroii camilpetrescieni nişte „lunatici“ neînţeleşi, nişte spirite incomode prin inteligenţa excesivă, prin plăcerea orgolioasă a conştiinţei de a se contempla în actul gîndirii. „Ce caut eu cu exasperatele mele complicaţii în această lume“ ?, se întreabă Ştefan Gheorghidiu învins de fatalitatea incomunicabilităţii şi de drama singurătăţii căutătorului de certitudini, în general, personajele camilpetresciene se caracterizează prin aceeaşi ratare a absolutului. Cauza, imposibilitatea de a comunica autentic și profund cu celălalt. • ATENEU • APRILIE 1993 •