Ateneu, 1993 (Anul 30, nr. 1-12)

1993-04-01 / nr. 4

CONSULTAŢII ŞCOLARE Mihai Eminescu Poezia mitologică 2. Dintre antumele lui Eminescu inclu­se in programa şcolară, Revedere, Scri­soarea 1 şi Luceafărul evidenţiază o în­cărcătură mitopoetică aparte, prin forţa de sugestie a scenariului iniţiatic, capa­bil să exprime în formule şi simboluri ezoterice dimensiunile constitutive ale mitului , exemplaritatea şi universalitatea. Apreciate, de obicei, ca texte de inspira­ţie folclorică, Revedere şi Luceafărul relevă, se pare, ceva mai mult, consti­­tuindu-se în ceea ce Mircea Eliade ar numi ontofanie, ca esenţă a istoriei e­­xemplare a Fiinţei. Izvoarele folclorice ale acestor texte conduc, prin urmare, spre un model ontologic arhaic,­ de esen­ţă mitologică, folclorului revenindu-i, în acest caz, doar rolul de „memorie colec­tivă“ şi intermediar între acel „illo tem­pore“ şi contemporaneitate. în Revedere, codrul se dovedeşte a fi un spaţiu sacru semnificativ, investit cu atribute demiurgice, înzestrat cu pute­rea conştiinţei de sine şi capacitatea de a rosti adevăruri fundamentale, referitoa­re la ordinea, armonia şi permanenţa ritmurilor cosmice, în antiteză cu nimic­nicia existenţei omeneşti. Prin moarte, omul reintră în Cosmos, participînd la marea taină a firii. Impasibilitatea co­drului în faţa dramei omeneşti poate fi reală, ca semn al raţiunii supreme, sau aparentă, căci, o spune tot Eminescu: „De plînge Lemiurgos, doar el aude plîn­­su­şi". Demiurgul din Luceafărul are, în schimb, nu numai conştiinţa remanenţei eterne, ci şi pe aceea a limitelor propriu­lui demers creator. Investit cu atributele cunoaşterii absolute, Demiurgul nu mai poate interveni în ordinea lumii, fără să-i afecteze armonia, echilibrul. Se in­terferează aici elemente mitice de mare subtilitate şi vechime, dacă avem în vedere că în cele mai arhaice religii, „deasupra lui Dumnezeu însuşi este A­­nanke, Destinul, pe care nici Dumnezeu nu-l mai poate mlădia“, căci Supremul, Indicibilul nu „face ce vrea", nu din in­ferioritate, ci din superioritate, căci „El e cel ce dă Dharma (Lege cosmică) ce nu poate fi modificată, deoarece asigură permanent armonizarea Cosmosului..., pentru că Dumnezeu este Deasupra Ma­nifestării şi Nemanifestării (Vyakavyakta) şi ca atare transcende «Facerea» şi «Vo­inţa»“ (Vasile Constantinescu, Interpre­tarea ezoterică a unor basme şi balade populare româneşti, Ed. „Cartea Româ­nească“, 1993, p. 52—53). Demiurgul nu-i poate aşadar dărui lui Hyperion ceea ce el însuşi nu posedă, dar îi poate reda acestuia conştiinţa identităţii de sine, ca fiinţă superioară — hyper­ion —, in­­vocînd cuvîntul originar, Logosul : „Iar tu, Hyperion rămîi, / Oriunde ai apune.../ Cere-mi cuvîntul meu de-ntîi — / Să-ţi dau înţelepciune ?“. Una din alternative­le supuse atenţiei interlocutorului, desti­nul orfic („Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cîntare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare­?“) nu relevă­­credem, sensul originar al mitului, acela de cîntec vrăjit, capabil să ordoneze lu­mea, ci unul derivat, distructiv, anihilant : „Demiurgul îi relevă lui Hiperion ce risc incomensurabil ar însemna pentru lume renunţarea lui la nemurire. Cosmosul în­treg cuprins de erotismul orfic s-ar pre­face în cîntare pură, iar pămîntul cu codrii şi munţii s-ar nivela pentru tot­deauna cufundîndu-se în marea primor­dială, în haosul increaţiei“ (Marin Min­­cu, Comentarii la vol. Mihai Eminescu, Luceafărul, Ed. „Albatros", 1978, p. 64— 65). Esenţa Demiurgului, ca şi aceea a lui Hyperion, se situează, prin urmare, mai presus şi de Erosul supus dorinţei născute din Haos, şi de „odiosul Thana­­tos“, ivit din noaptea primordială, Nyx. „Facerea“ şi „desfacerea“ lumii, geneza şi stingerea, temă romantică specifică, relevă la Eminescu rădăcini mitice în Rugăciunea unui dac şi, mai ales, în Scrisoarea I, al cărei model, din perspec­tiva viziunii cosmogonice, este celebra Rig-Veda, capodoperă a literaturii vechi indiene. Amita Bhose evidenţiază în lu­crarea Eminescu şi India, Ed. Junimea, 1978, multiple similitudini între viziunea cosmogonică eminesciană şi concepţiile ve­dice, referindu-se, în special, la idea vi­dului primordial, exprimată aproape iden­tic : „Atunci nici Nefiinţă n-a fost, şi mei Fiinţă, / Căci nu era nici spaţiu, nici cer, şi nici stihie... " (Rig-Veda); „La-n­­ceput, pe cînd fiinţă nu era, mei nefiin­ţă, / Pe cînd totul era lipsă de viaţă şi voinţă, / Cînd nu s-ascunctea nimica, deşi tot era ascuns... / Cînd pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns, / Fu pră­pastie ? genune ? Fu noian întins pe a­­pă ? / N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă“ (Mihai Eminescu). Dincolo de similitudinile exterioare, su­gestive şi ele dacă avem în vedere, mai ales, poetica afirmaţiei prin negaţie şi interogaţie, noutatea viziunii eminescie­ne constă în încercarea de a situa Ge­neza dincolo de limitele cunoaşterii u­­mane, într-un „illo tempore“ relevabil doar prin intuiţie poetică. Procesul cosmo­gonic în sine s-ar datora unui impuls iniţial („Dar deodată un punct se mişcă...“), „un dor nemărginit“ chemînd mereu la viaţă. Această „goană“, această „proiecta­re a fiinţei în existenţă“, pe care Amita Bhose, o­ numeşte Tapas, are rolul unui impuls generator de energie : „Ea este legătura între fiinţă şi nefiinţă. Dorin­ţa este o condiţie esenţială a acestui Purusa conştient de sine „...E tot una cu dorinţa sau mama. Consecvent cu el în­suşi, Mihai Eminescu din Scrisoarea I întrezăreşte şi aici ca şi în poemul posturii Memento mori (acolo cu referire la soar­ta oricărei civilizaţii) spectacolul reinte­grării în Haosul primordial, în uluitoare viziuni apocaliptice : „Timpul mort şi-n­­tinde trupul şi devine vecinicie, / Căci nimic nu se întîmplă în întinderea pus­tie, / Şi în noaptea nefiinţei totul cade, totul tace, / Căci în sine împăcată reîn­cep­e eterna pace...“ Ioan LAZAR Tradiţie şi inovaţie în romane­ S­­fîrşitul secolului al v­l XIX-lea, şi începutul celui­­de-al XX-lea aducea în literatura lumii schim­bări fundamentale. Prin Baudelaire, tot conglo­meratul de tendinţe poetice, născute prin con­trast, şi-au găsit drumul spre modernitate, cu toate­ că acesta avea o pasiune pentru americanul F.A.Pol, din care tradusese. Să nu mai vorbim despre commentariile sale la lucrările pictorului Daumier, comentarii din care derivă estetica urîtului. Oricîte înnoiri ar fi suferit romanul acestui secol, care dintre prozatori poate face abstracţie de experienţele literare fundamentale realizate de literatura lumii prin Balzac, Stendhal, Flau­bert, Zola.. Oare monumentalul Tolstoi nu a co­pleşit lumea literară ? Dar neliniştitul Dosto­­iesvehi, prin psihologia abisală, nu a produs o breşă în atitudidea faţă de personaj ? De aseme­nea, sunt cei care au încercat formule cu totul noi, precum Gide, Joyce sau Proust. Există deci trepte ale efortului creator care, după cum vom vedea, se susţin una pe cealaltă. Vrem, de alt­fel, să susţinem că orice înnoire vine pe fondul unor experienţe anterioare, pe care le depăşeş­te. Nu imitaţia, emulaţia va fi semnul depăşi­rii modelului posibil. Această depăşire nu este în nici un caz valorică, fiindcă scriitorii vizează Cucerirea originalităţii. Filosofia însăşi evolua către spiritualismul „elanului vital“, de care vorbeşte Bergson, sau către teoria constituirii transcendentale a obiec­tului a lui Husserel. Am amintit de aceştia din urmă deoarece ei au avut o însemnată înrîurire asupra lui Camil Petrescu. Substanţialismul acestuia începea să se nască, dar dincolo de in­fluenţe şi confluenţe este romanul camilpetres­­cian. Atmosfera de după primul război aduce te­oria „imitaţiei“ şi „sincronismul“ lovinescian, care au dat un anumit sens literaturii române, obligată să se acomodeze rapid la spiritul vea­­cului. Deşi viziunea romanelor lui Camil Petrescu­­este modernă în mod esenţial, există cîteva note specifice esteticii romanului tradiţional. Scri­itorul este unul dintre aceia care şi-a însoţit ac­tul creator de explicaţii, comentarii, „puhoiul de argumente în spume“, cum scrie plastic G. Că­­linescu. Să ne gîndim, mai întîi, la „balzaciani­smul“ in­trigii „Ultimei nopţi...“, moştenirea primită de Ştefan Gheorghidiu de la unchiul său Tache. Personajul „parvine“ pe scara socială, deşi ca­litatea sa de intelectual nu se alterează. Nu a­­celaşi lucru se întîmplă cu Ela, pentru care schimbarea statutului social îi dezvăluie platitu­dinea, frivolitatea, aplecarea către cochetărie şi flirt. în sfîrşit femeia avea un cadru social în care fiinţa ei vaporoasă să se manifeste. Pare evidentă Incompatibilitatea ei cu „intelectualul“ şi, tot astfel, pare evidentă compatibilitatea ei cu dansatorul Grigoriade, fluturele de salon. Dar Tache Gheorghidiu nu este el oare un adevărat tip clasic, avarul ? Dar tipicitatea parvenitului nu e reprezentată prin Nae Gheorghidiu sau Vasilescu Lumînăraru , milionarul analfabet ? Să nu uităm că aceste personaje îşi prelungesc existenţa din „Ultima noapte...“ in „Patul lui Procust“. Se vede că romancierul „modern“ face con­cesii romanului tradiţional, însă acest lucru se întîmplă în aşa-numitul plan obiectiv al romanu­lui. Planul subiectiv conţine reacţiile psihologi­ce ale personajului, „durata subiectivă“, „me­moria involuntară“ proustiană fiind un semn al modernităţii. O primă constatare este aceea că nu autorul, ci „personajul — narator“ re­latează evenimentele la persoana întîi. „Eu nu pot vorbi onest decît la persoana întîi“, scrie autorul în „Teze şi antiteze“ Cronologia nu mai e respectată, sunt abateri de la prezentul narativ. în „Ultima noapte..." prezentul narativ este al războiului, iar romanul de „dragoste“ e o re­memorare a altui timp. „Formula“ romanului „Patul lui Procust“ este aceea a „dosarului de existențe“, cum afirmă autorul în subsolul pri­mei scrisori a doamnei T. Autorul — personaj nu se confundă cu Camil Petrescu, care ,apărut pentru o clipă în text, atrage atenţia asupra acestui adevăr. Modernitatea romanului acesta se susţine cel mai bine prin contrapunctarea planurilor din jurnalul lui Fred Vasilescu. Există așadar aici un joc al dialogului dintre Fred și Familia, pe de o parte, iar pe de altă parte monologul pa­rantezelor aceluiași Fred. De asemenea, anumite amănunte semnificative din scrisorile lui G.D. Ladima stîrnesc rememorări ale personajului — narator Fred, care iese din prezentul narativ al după amiezii de august. Adunăm astfel chipu­rile personajelor de pe planuri largi, recom­­punîndu-le în sensibilitatea noastră. Lectura de­vine o muncă, ,iar terminarea romanului o iz­­bîndă a cititorului. Dan PETRUSCA • PAG. 8 • RM Camil Petrescu Singurătatea eroilor MOTO : „Infinitul îşi caută muzica în limitele fi­nitului“ (R. TAGORE) f■ n literatura interbelică se studiază omul dincolo de manifestările lui exterioare. Rezultatele in­trospecţiei sunt surprinzătoare. Omul se dovedeş­te a fi insondabil, inefabil şi permanent impre­vizibil. Se ajunge firesc, la exacerbarea indivi­dualităţii, la redescoperirea singurătăţii fiinţei umane. Devenirea psihică, mişcarea înlocuiesc în proza interbelică staticul. Pînă la Camil Pe­trescu (Proust în literatura europeană) toţi ro­mancierii şi-au creat personajele raţionalizant şi tipizant, în personajul camil-petrescian des­coperim o faustică alchimie sufletească ce „to­peşte­“ omul lui Pascal, al lui Augustin şi Mon­taigne, supraomul lui Nietzsche, omul lui Dosto­ievsky al lui Kierkegaard şi Cioran, omul lui Kafka şi Musil, omul­ eminescian. La asemenea „personaje pisc“ (concretizate prin Ştefan Gheor­ghidiu, George Demetrius Ladima, Andrei Pie­­traru, Pietro Grallo etc.), nevoia de luciditate este resimţită acut, ea devenind orgoliu, blestem ori numai cinism. Scrutarea interioară are cap­cane neprevăzute, aşa încît eroul „prizonier­­ al unei pasiuni devastatoare e în acelaşi timp, pri­zonierul propriei lucidităţi." (I. Sîrbu) Progra­matic, scriitorul îşi implică personajele în si­tuaţii limită conştient fiind că „în faţa morţii şi în dragoste omul apare în autenticitatea lui structurală“ (Opinii şi atitudini, E.P.L., 1962). O notă definitorie a personajului camil-petres­cian, vizibilă atît în romane cît şi în teatru este singurătate (izolarea, autoizolarea) generată de eşecul comunicării. Mesajele, dorinţele, senti­mentele, gîndurile eroilor camil-petrescieni, par să nu fie auzite de cei cărora le sînt destinate , ori sînt receptate şi interpretate aiurea, infidel, denaturat, alterat. Incomunicabilitatea explică eşecul cuplurilor, care (utopie eternă) vor să refacă lumea după modelul biblic (Vezi şi Mir­cea Iorgulescu, Viaţa şi textul România lite­rară Nr. 26 1983). Erosul nu este la cuplurile camil-petresciene un refugiu în alcov, în pa­radoxurile, vicleniile şi jocurile iubirii, ci mai curînd o formă de revoltă împotriva lumii în care trăiesc şi care nu permite excepţiile, aba­terile, diferenţa , regula ei este uniformitatea in degradare. O lume nouă se naşte dintr-o radi­cală exemplaritate şi un Ştefan Gheorghidiu, Ladima, Fred Vasilescu ori Pietro Gralla ştiu că nimic nu este mai exemplar decît iubirea, singurul raport prin care două fiinţe umane co­munică perfect şi deopotrivă integral — cel puţin în principiu. Dar partenerii nu se înţeleg, nu se pot înţelege , chiar dacă nutresc un timp iluzia comunicării şi chiar dacă pentru a se înţelege fac eforturi enorme iniţiindu-se şi edu­­cîndu-se în scopul de a vorbi aceeaşi limbă. Cunos­cutul episod al lecţiei de filosofie pe care printre scene erotice, Gheorghidiu o ţine Elei în alcov are sensul, unei iniţieri menite să-l familiarizeze pe celălalt cu un cod care să potenţeze posibili­­tatea de comunicare. La fel în Act Veneţian, unde frumoasa Alta a trebuit să înveţe spre a deveni partenera ideală a lui Pietro Grallo. Comunicarea reală nu poate fi obţinută însă prin simpla însuşire a unui cod. De aceea, de cele mai multe ori este simulată deci sortită eşecului. Drama adevărată, drama reală se pe­trece în conştiinţa eroului şi este provocată de însăşi existenţa lui desfăşurată în sensul reve­lării imposibilităţii de­­ a comunica autentic cu interlocutorii. Aşa se explică de ce întreaga literatură camil-petresciană vorbeşte aproape exclusiv despre eşecuri, toate ireductibile în esenţă la eşecul comunicării. Utopia comunicării cu ceilalţi, dorinţa de cer­titudine fac din eroii camilpetrescieni nişte „lunatici“ neînţeleşi, nişte spirite incomode prin inteligenţa excesivă, prin plăcerea orgolioasă a conştiinţei de a­ se contempla în actul gîn­­dirii. „Ce caut eu cu exasperatele mele com­plicaţii în această lume“ ?, se­ întreabă Ştefan Gheorghidiu învins de fatalitatea incomunicabi­­lităţii şi de drama singurătăţii căutătorului de certitudini, în general, personajele camilpetres­­ciene se caracterizează prin aceeaşi ratare a absolutului. Cauza, imposibilitatea de a comu­nica autentic și profund cu celălalt. • ATENEU • APRILIE 1993 •

Next