Cinema, 1984 (Anul 22, nr. 1-12)
1984-03-01 / nr. 3
înainte de Fără martori. Mihalkov se „antrenase“ în filmul de cameră — piesă în două personaje: Cinci seri, cu Ludmila Gurcenko şi Stanislav Liubşin I cinemateca Un bărbat, o femeie şi un singur martor: Mihalkov stop cadru ftima premiera a Cinematecii — ei, da, şi cinematograful de arhivă ne oferă premiere şi bine face! —, deci ultima premieră a Cinematecii, este cea mai recentă realizare a regizorului Nikita Mihalkov Fără martori. Ecranizarea unei piese in două personaje, cel de-al şaptelea film a! lui Mihalkov se vrea şi reuşeşte să fie, în cel mai propriu sens al cuvîntului, un film de cameră. Dacă Cinci seri părea a fi o formulă-limită prin numărul redus de personaje, prin spaţiul aproape mereu acelaşi, prin dezbaterea cu precădere a problemelor cuplului. Fără martori merge mult mai departe în sensul respectării cu stricteţe a celor trei unităţi clasice şi al adoptării unor soluţii considerate îndeobşte necinematografice (ca, de pildă, aparteurite, cînd ambianţa dispare in umbră, iar personajul îşi debitează monologul în conul de lumină al reflectorului, fiind cadrat în prim-plan sau în plan apropiat). Mihalkov pare să fi pus rămăşag cu sine însuşi că va face un spectacol cinematografic dintr-o piesă cît se poate de teatrală, fără a recurge la nici un artificiu pentru extinderea acţiunii în spaţiu sau timp. Drama se consumă în cîteva ore (poate chiar în timpul fizic al proiecţiei cinematografice) şi în spaţiul strict al unui apartament de două camere, baie, bucătărie şi cămară, fără flash back-uri, fără evadări în exterior şi fără elipse. Relaţia cu trecutul se face prin intermediul cîtorva fotografii, instantanee ale unei familii fericite de pe vremea cînd el nu plecase de acasă de dragul unei alte femei, de pe vremea cînd ea se credea iubită şi îi înfiase copilul dintr-o legătură anterioară. Relaţia cu restul lumii — foarte firavă — se realizează cu ajutorul televizorului unde se perindă imaginile unei iubiri de epocă, al ferestrei prin care răzbat periodic luminile intermitente ale unui tren gonind în noapte şi al telefonului la care replicile interlocutorului se deduc fără să se audă. Astfel alți martori devine drama unui fost cuplu, un bărbat şi o femeie care s-au iubit, s-au despărţit, el s-a recăsătorit asigurîndu-şi promovarea pe scara socială, ea l-a aşteptat crescîndu-i copilul. Cu trecerea anilor iubirea a murit, regretele s-au stins, iar reîntîlnirea lor este mai puţin evocarea unei foste relaţii, cît dezvăluirea unor caractere. Dar nu orice fel de caractere, ci unele tipice pentru universul lui Mihalkov, unde Bărbatul şi Femeia poartă mereu aceeaşi înfăţişare spirituală, indiferent de epocă, meserie sau vîrstă, înfăţişare ce contravine oarecum ideilor noastre preconcepute. Bărbatul e de regulă slab, abulic, nehotărît, nestatornic, egoist, laş, măcinat de întrebări sterile şi de ambiţii pragmatice, înzestrat cu un farmec superficial pe care numai iubirea femeii îl ridică la rang de virtute. Aşa arată Platonov, Oblomov, regizorul din Sclava iubirii, inginerul din Cinci Ieri, foştii soţi din Rubedeniile. Aşa arată eroul din Flii martori, a cărui valoare arhetipală este subliniată încă din generic prin înlocuirea numelui cu un simplu pronume: EL. în schimb, Femeia este pură, nobilă, generoasă, înţeleaptă, răbdătoare, capabilă de sacrificiu şi de sentimente durabile, sclavă a iubirii şi a datoriei faţă de el, faţă de propria sa conştiinţă, faţă de viaţă. Aşa arată celălalt pronume de pe acelaşi generic, adică EA. Oare ce se va întîmpla mai departe? Fără martori este filmul unei demonstraţii dusă la extrem, atît pe plan formal cît şi ideatic. Nikita Mihalkov este un regizor cu resurse surprinzătoare iar limitele lui sunt greu de prevăzut. Va putea să fie mai dur, mai sincer, mai lucid? Cristina CORCIOVESCU ieşeam deunăzi de la proiecţia primului film cântat şi vorbit, cind am auzit, undeva în faţă, o voce nedumerită: „De ce i-or fi zis Cintreţul de jazz, că numai jazz nu cîntă?!" Constatarea era corectă iar întrebarea merita un răspuns. Să încercăm. Dacă astăzi încă ne este greu să definim jazzul, cel puţin îl distingem fără greş, auzindu-l. Nici vorbă de aşa ceva în 1927 (anul apariţiei filmului cu pricina), ca de altfel in toată perioada anilor '20. Pe atunci, publicul denumea ca atare orice muzică ritmată, iar pe de altă parte, cîntăreţii de jazz (adevăraţii!) foloseau intens şlagărele vremii ca punct de plecare în improvizaţiile lor, contribuind astfel şi el la confuzia generală. Mostră fără voie a unei stări de fapt, titlul filmului ce inaugura o eră nouă în istoria cinematografului constituie deci, tocmai pentru că e nepotrivit, o mărturie preţioasă asupra unei etape din istoria jazzului. Desigur, cele două arte nu se întîlnesc numai în acest punct. Un cercetător francez Henri Gautier, susţine chiar că ele au comune începuturile — sfîrşitul secolului al XlX-lea — apoi afirmarea şi consolidarea în primele trei decenii ale veacului nostru, momentului greu prin care trece jazzul, urmare a crizei economice din 1929, i-ar corespunde regresul artistic al cinematografului provocat de introducerea sonorului; în cfțiva ani se produce însă o evidentă redresare, vitalitatea celor două forme de artă spunîndu-și cuvîntul... O atare analogie merită să fie discutată în amănunt, dar dacă, pentru o clipă, am crede cu totul în asemenea îngemănare, atunci soarta jazzului în cinematograf ne apare nu pur şi simplu ciudată, ci foarte, foarte nedreaptă. În afara lui, toate categoriile muzicale legate cît de cît de noţiunea de spectacol şi-au găsit echivalentele cinematografice, aşa cum o atestă de altfel şi masiva retrospectivă din Cinematecă: opera, opereta, baletul, revista, comedia muzicală etc. Fără a deveni o specie cinematografică, jazzul se aude totuşi în filme. Cînd şi cum? Cînd? — Iar, în orice caz nu în măsura în care el se ascultă. Cum? — de cele mai multe ori ca un ingredient în ilustraţia muzicală. De ce? — nici una din posibilele explicaţii nu poate să nu ţină seama însă de un element sociologic extrem de puternic: prejudecata rasială, în afara cîtorva filme jucate şi cîntate în întregime de oameni de culoare (Halleluiah lui King Vidor din 1929 şi Cabin In the Sky de Vincente Minnelli din 1942 sunt cele mai celebre), producţia hollywoodiană „s-a abţinut" a-i face loc jazzului în filme în care negrii nu apăreau decît ca şoferi şi cameriste. Aşa că prima intrare în forţă pe ecran a acestui gen de muzică se produce abia în 1938, cu Hollywood Hotel, în care vedeta este orchestra de albi condusă de Benny Goodman. Producţia curentă face loc încetul cu încetul unor momente de jazz care să pigmenteze... (nu vă vine să credeţi!) acţiunea filmelor muzicale. Rapsodia albastră consemnează talentul cîntăreţei Hazel Scott, in Serenada din Valea Soarelui (Glenn Miller în persoană ca dirijor şi muzicant) piesa „Chattanooga-cho-cho“ capătă o interpretare de neuitat, iar în biograficul Povestea lui Glenn Miller, secvenţa din barul unde cîntă Louis Armstrong avîndu-l la baterie pe Gene Krupa este şi cea mai reuşită. Dar asemenea „prezenţe" sînt oare suficiente, ca să nu mai spun relevante, într-o perioadă istorică în care jazzul era muzica predominantă şi devenise o componentă a vieţii zilnice? Singurul care a marcat această realitate a fost Orson Welles, în acelaşi nepreţuit Cetăţean Kane, prin cintecul melancolic al solistului negru, moment revelator pentru tristeţea mormîntală din palatul Xanadu. Sigur că după război prejudecăţile au fost înfrînte, sigur că filmul documentar a înregistrat performanţele unor mari muzicieni, iar animaţia (McLaren îndeosebi) şi filmul ştiinţific au demonstrat ce efecte formidabile pot fi obţinute prin folosirea inteligentă a jazzului ca ilustraţie muzicală. Dar filmul mare? Connection (Legătura) realizat de Shirley Clarke în 1961 era dedicat unei orchestre la lucru, formulînd un frumos şi ambiguu omagiu. New York, New York, ca şi polonezul ei a fost jazzul, surprind două momente din istoria genului, unul de glorie, al doilea de restrişte. Mai bine tratat în Europa începînd cu 1960 şi în special în Franţa (valoarea unor filme ale epocii este indisolubil legată de contribuţia unor formaţii martore sau participante la acţiune), jazzul ar fi avut, poate, posibilitatea să-şi ocupe locul meritat în cinema, dacă valul de noi muzici şi dorinţa de a fi „la modă" nu l-ar fi împiedicat şi de data asta. Judecind proporţional în timp, mult mai multe filme au vehiculat şi folosit cu voluptate muzica rock, muzica pop ş.a.m.d., decît n-au făcut-o vreodată pentru jazz. Din nou, un factor sociologic de nebânuită forţă i-a stat împotrivă. De aceea este posibilă o retrospectivă muzicală fără ca jazzul să fie vedetă. Iar tu, spectatorule, ajuns în faţa unui alt Cântăreţ de jazz, produs în 1980, de data aceasta, nu te mai mira de nimic. Aura PURAN Jazzul,factor sociologic? Moment de glorie din istoria jazzului, surprins intr-unul din rarele — şi izbutitele — filme cu şi despre jazz (New York, New York. Cu Liza Minnelli şi Robert De Niro) note de regizor „Metropolis“şi„Mabuse“ sau filmul ca profeţie socială .uu poţi privi Metropolis fără să te gîndeşti la Mabuse. Geniul lui Lang şi măreţia cinemaului său au legitimat aspiraţia spre artă a filmului întruchipînd premoniţii în viziuni credibile ce aveau să caracterizeze o epocă: totalitarismul nivelator şi puterea în mîna personajului malefic. Sîntem în '22 cînd se naşte Mabuse,cel ce domina prin spaimă, dar o dată cu pîlpîirea umbrei sale în sălile obscure, Hitler (încă Adolf Schickelgruber) îşi ciocneşte halbele cu viitorii Parteikammeraden la lumina luminărilor,visînd la dominarea lumii prin aceeaşi spaimă. Fapt apoi împlinit: lagărele de muncă şi exterminare, abrutizarea masei în folosul elitei oligarhice şi a gigantismului constructiv (vezi Metropolis şi Mabuse). Nimic nu lipseşte aici din tabloul viitorului: ridicolele recepţii ale führerului, cu costumaţia lor de pereretă, favoritismul manipulant, acţiunea cuţitelor lungi sau incendierea Reichstagului — mîna oamenilor lui Mabuse — arhitectura lui Adolf Speer, arhitectul Reichului, emanaţia geniului unic — vezi creaţiile geniului rău Rotwang, pupitrele de comandă ale camerelor de gazare în care sînt duşi oamenii în deplină Ordnung, mitologia wagneriană şi ordinatoarele electronice, naivitatea celor încă nevinovaţi care mai cred într-un „asta nu se poate". Operă vizionară şi cu o putere de convingere datorită numai suflului unei arte ce se descoperea pe sine, unei vrăji a mişcării nu numai ideilor ci şi formelor constructive ale cadrului, ritmului halucinant al montajului. Sîntem la 10 februarie, afară e frig şi plouă cu găleata, sala e plină, literalmente plină, cu oameni care nu locuiesc toţi la doi paşi şi nimeni nu pleacă, reacţiile sînt sincrone, filmul acesta mut devine sonor prin suflul acestei săli calde. Operă barocă şi eclectică, desigur, Metropolis. „Filmul" nu-şi găsise propriile maluri, dar în acest fluviu revărsat, în care găseşti şi mitologia romantismului unui Novalis — subteranele cu giganţii făuritori — şi cubismul de avangarda şi expresionismul programatic al zilei şi dansul Isadorei sau al lui Kreutzberg, germanismul şi grandoarea wagneriană dar şi constructivismul lui Fernand Leger sau stilizarea brâncuşiană, şi mişcarea maselor din Potemkin, dar şi teatralul Reinhardt, găseşti pe tot parcursul său acel flux inimitabil al filmului, acea structură aparte a materiei unei arte care nu e nici măiestria fotografică a operatorului ce avea să facă școală — Karl Freund — nici arhitectura lui Hunte (Lang însuși era arhitect), nici romanul Theaei von Harbou, ci însuși cinemaul cu materia sa aparte mînuită de un creator: Fritz Lang. Simbolism şi epopee mistică, desigur, dar şi realism vizionar, anticipaţie concretă cum numai presentimentul artei o poate da. Gigantism formal dezlănţuit, al modei, al expresionismului, desigur, cum numai cinematograful a putut întruchipa de la Griffith încoace, preluîndu-l benefic de la alte arte, dar şi arderea unei priviri pe care numai filmul o poate face să trăiască în curgerea unei secunde. E cuprinsă in acest film mîndria puterii unei arte tinere care încă nu-şi descoperise servituţile. Semnificativă mărturia lui Georges Charensol — primul istoriograf al filmului ca artă: „în seara prezentării Metropolis-ului la Paris, Fritz Lang şi Abel Gance se află faţă-n faţă. Ce va ţîşni din ciocnirea celor două astre? Statele majore ale celor doi comandanţi aşteaptă în tensiune. Abel Gance întreabă: — Cîţi metri ai imprimat pentru Metropolis? Iar Fritz Lang răspunde mîndru: — 100 000! Abel Gance, teribil: — Ei bine, eu pentru Napoleon am turnat 300 000! Cînd te gîndeşti că cele două filme, în versiunea definitivă, au respectiv 2 500 şi 5 000 de metri, „victoria“ era a francezului". Şi Charensol conchide: „ironia lăsată deoparte, gustul lui Fritz Lang pentru excesiv şi nemăsurat îi dăunează celor mai bune producţii..." Apoi: „dacă în loc să fi ales ca scenarist pe doamna Théa von Harbou, Fritz Lang ar fi lucrat cu un scenarist avînd gustul preciziei, simplităţii, discreţiei, care nu s-ar fi angajat în cele mai rele aventuri sociale şi metafizice, i-ar fi putut găsi subiectele permiţindu-i să-şi releve personalitatea şi limitele, aşa ca să nu-i trădeze lipsa simţului critic şi a gustului". Astăzi ştim că nu Charensol avea dreptate. Lang, cu intuiţia unui adevărat artist, a ştiut că filmul spre a fi artă, e dator a fi profeţie Savel STIOPUL Dominique Sanda pe care am admirat-o de curînd la Cinematecă în Conformistul de Bernardo Bertolucci