Contemporanul, iulie-decembrie 1969 (Anul 23, nr. 27-52)

1969-07-04 / nr. 27

„De viaţă, de moarte, de dragoste" • ACESTA este titlul spectacolului pe care îl pregăteşte regizorul Ion Cojar la Teatrul Mic Textul este compus din fragmente de poezie li­rică populară, alese şi montate de actriţa Iri­na Răchiţeanu-Şirianu, care va fi şi singura in­terpretă a spectacolului. Versurile au fost alese în aşa fel încît să alcă­tuiască o dramă-mono­­log, care are ca temă viaţa femeii. Spectaco­lul va fi prezentat pe data de 20 august, des­­chizînd stagiunea, în cinstea celei de-a 25-a aniversări a Eliberării, cu acest omagiu adus li­ricii populare. Noi piese româneşti, la Cluj •­EA Teatrul Naţio­nal din­ Cluj se află în repetiţie două premiere cu piese româneşti : Săptămîna patimilor de Paul Anghel, în regia lui Vlad Mugur (în in­terpretarea actorilor Valentino Dani, George Motoi, Gh. Radu, Olim­pia Arghir, Marin Au­relian) şi Curcubeul ne­gru de Th. Roşca, în regia lui Victor Tudor Popa (cu Silvia Ghelan, Laszlo Göre , de la Teatrul Maghiar, Va­lentino Dani, în rolurile principale). Se pregă­teşte, de asemenea, o nouă distribuţie pentru reluarea piesei Vara im­posibilei iubiri de D. R. Popescu, distribuţie în care vor apare George Motoi, Melania Ursu, Gh. Comănici şi Şt. Si­­leanu. „Teatrul" nr. 6 • NUMARUL 5 (iu­nie) al revistei Teatrul, apărut în ajunul re­centei reuniuni I.T.I., a fost conceput ca o pre­faţă a dezbaterilor a­­supra regiei tinere. Ra­du Beligan semnează un articol consacrat mişcă­rii regizorale, Andrei Băleanu schiţează un portret colectiv al celor mai tineri regizori. Sunt publicate două piese pentru teatru de pă­puşi de Al. T. Popescu • Omuleţul de puf şi Strop de rouă, brotăce­­lul. In vederea aceleiaşi reuniuni internaţionale, revista a editat un su­pliment în limba fran­ceză, menit să informe­ze pe oamenii de teatru străini asupra dezvoltă­rii regiei româneşti. Su­marul suplimentului in­clude un studiu de sin­teză şi fişe de creaţie ale regizorilor care au debutat în teatrul ro­mânesc în ultimii 15 ani. EDMOND ROSTAND : Chantecler. Piesă în 4 acte în versuri în româneşte de Paul Mateescu. Prefaţă de Silvia Burdea. Editura pentru lite­ratură universală, 300 p., 9 lei. PHILIPPE VAN TIEGHEM : Mari actori ai lumii (1400—1963). Traducere, prefaţă şi note de Sanda Diaconescu. Editura Meridiane, 328 p., 8 lei. 4 FILARMONICA DE STAT „BANATUL" TIMIŞOARA aranța CONCURS care va avea loc la data de 7 august a.c., ora 9.00 a.m., la Sediul Filarmonicii, pentru ocuparea urmă­toarelor posturi: — Dirijor cor — Şef de partidă vioara a ll-a — Şef de partidă violoncel — Şef de partidă clarinet — Şef de partidă corn — Șef de partidă trompetă — 7 instrumentist tubă — 7 instrumentist violă — 3 posturi instrumentiști vioară Premiile Festivalului de la Piatra Neamţ Diploma de onoare şi Premiul Comitetului Central al Uni­unii Tineretului Comunist : Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, pentru prezenţa sa în mişcarea teatrală. Premiile Consiliului Naţional al Organizaţiei Pionierilor : dramaturgul Alecu Popovici şi regizorul Ion Cojar, pentru spectacolul Poveste neterminată (Teatrul ,,Ion Creangă“) , artistul emerit Ion Lucian pentru contribuţia sa de actor, regizor şi director la realizarea unor spectacole pentru copii. Diplomele de onoare ale Consiliului Naţional al Organi­zaţiei Pionierilor : Teatrul ,,Ţăndărică“, Teatrul Maghiar din Timişoara, Comitetul pentru Cultură şi Artă al judeţului Neamţ (pentru organizarea festivalului), actorii Genoveva Preda şi Mihai Ioniţă (Teatrul „Ion Creangă“). Premiile Comitetului de Stat pentru Cultură şi Artă ; Tea­­trul Naţional din Craiova, pentru spectacolul Nu sînt Turnul Eiffel ; Teatrul Maghiar din Timişoara, pentru spectacolul Un prinţ fără pereche. Premiul ziarului „Scînteia Tineretului“ : regizorul Valeriu Moisescu, pentru spectacolul Nu sînt Turnul Eiffel ; regi­zorul Andrei Şerban pentru spectacolul Omul cel bun din Sîciuan. Premiile Comitetului pentru Cultură şi Artă al judeţului Neamţ : Teatrul „Ion Creangă" pentru spectacolul Poveste neterminată ; regizoarea Anca Ovanez, pentru spectacolul Troienele ; actriţele Alexandrina Halic (Teatrul „Ion Crean­gă") şi Teodora Mazanitis (Teatrul Naţional din Cluj). Premiile publicaţiei „Săptămîna culturală a Capitalei“ : actorii Carmen Galin şi Mitică Popescu (Teatrul Tineretu­lui din Piatra Neamţ) , actorul-mînuitor R. Zolla (Teatrul „Ţăndărică"). Teatrul în Festivalul Cibinium ’69 • ÎN programul Fes­tivalului cultural Cibi­nium '69, care se des­chide la Sibiu pe data de 6 iulie, teatrul ocu­pă un loc privilegiat. Suita de spectacole pre­zentate cu acest prilej interesează nu numai prin calitatea premiere­lor pregătite, dar și prin încercarea de a lega reprezentaţia de viaţa oraşului, prin montări pregătite în aer liber, în decorurile vechii arhitecturi si­­biene şi în parcuri. Or­ganizatorii îşi propun să apropie spectacolul fol­cloric de modalitatea de teatru cult; de aseme­nea, ei invită oameni de teatru din Bucureşti, Cluj, Iaşi, Piatra Neamţ, Tg. Mureş să participe la o dezbatere asupra activităţii teatrelor din ţară. Iată care vor­bi momentele de teatru ale programului : la 6 iu­lie, Teatrul din Sibiu va prezenta, în parcul de sub arini, piesa A­­lizona de Tina Ionescu- Demetriad (regia Dan Nasta, scenografia Mir­­cea Marosin) ; la 7 iu­lie va avea loc recita­lul de poezie intitulat Cîntece pentru partid, realizat cu concursul a­­ltor actori din Bucu­reşti şi Sibiu ; la 8 iu­lie este programată dis­cuţia asupra activităţii teatrelor din ţară ; în aceeaşi zi, în curtea mu­zeului Bruckenthal, sec­ţia germană a teatrului din Sibiu va prezenta o montare cu Egmont de Goethe (regia Dan Nas­ta, scenografia Erwin Kuttler) ; la 10 iulie, Piaţa Aurarilor va găz­dui spectacolul de pă­puşi în limba germană Die Fromme Hellene, după Wilhelm Busch (regia Hans Schusch­­nig) ; la 11 iulie va a­­vea loc premiera Ri­chard III de Shakes­peare, între zidurile ce­tăţii vechi a Sibiului (regia Dan Nasta, sce­nografia Traian Niţescu şi Erwin Kuttler); la 12 iulie, la Curmătura (Ră­şinari) va avea loc un spectacol folcloric inti­tulat Coboară turmele, susţinut de ansamblul din Răşinari (regia A­­vram Bessoiu, scenogra­fia Erwin Kuttler). Cu actorul, regizorul şi directorul DAN NASTA despre Factorii dinamizatori ai vieţii teatrale actuale • Ampla dezbatere progra­matică care precede eveni­mentul politic de mare însem­nătate în viaţa ţării — al X-lea Congres al P.C.R. — pri­lejuieşte şi un larg schimb de idei privind sensurile şi direc­ţiile mişcării teatrale româneşti, în acest context ne-am adresat lui Dan Nasta, cu rugămintea de a ne împărtăşi opiniile domniei sale.­­ Vă amintiţi, probabil, discu­ţiile purtate cu cîţiva ani în urmă despre „supremaţia“ regiei. Vă a­­mintiţi că aceste aprinse dezbateri, pornite nu de la realităţi, nu de la fapte, ci de la ceea ce îşi închi­puiau unele persoane cu o imagi­naţie săracă despre aşa-numitul pericol al expansiunii regiei, s-au finalizat apotetic stingîndu-se un­deva, la periferia vieţii teatrale. In tripla dv. calitate : actor, re­gizor şi director, fapt care asigură, credem, o mai mare obiectivitate răspunsului, ne-ar interesa păre­­­rea despre factorii dinamizatori ai mişcării noastre teatrale actuale şi despre rolul şi locul regizorului în arta spectacolului. în acest sens v-am întreba: ascendenţa regizo­rului asupra celorlalte elemente care compun un spectacol este re­zultatul unui act arbitrar sau al unei necesităţi ce decurge, între altele, din complexitatea tehnicii teatrale, solicitînd un factor coor­donator ? Activitatea unui regizor modern se mărgineşte la unitatea care trebuie să o asigure reprezen­taţiei sau la aceea de corelare a factorului uman cu cel tehnic ? Este regizorul un tehnician, un coordonator sau un artist ? Ca ar­tist, misiunea lui este de a crea sau de a comunica ? — Există o demonstraţie matematică prin „reducere la absurd“ care s-ar rosti, în termenii problemei puse,­„cum ar fiinţa teatrul fără regizor ." Las fiecăruia plăcerea de a da răs­punsurile acestui joc hazliu. De fapt, însă, promotorii direcţiei antiregizo­­rale a teatrului vor să pară mai subtili, păstrînd funcţia nominală dar vi­­olînd-o de substanţă. Adică, să se nu­mească vnsul regizor cu condiţia de a fi un tehnician al translaţiei textului pe scenă, executînd un soi de decali printr-un cifru de convertire. Modelul acestei operaţiuni ar fi autorul care — evidenţă — este unica persoană de pe lume care ştie cel mai bine ce a vrut să spună, de vreme ce ne-a spus-o. Tot atît de evident rămîne faptul că cel mai bun critic al operei este acelaşi autor, iar în lipsa lui, ca anexă de­­fensorială..., opera însăşi. Opera este o valoare intrinsecă dar care nu se comunică decît multiplu re­velată. Această revelaţie este una la orice lectură şi este alta la o lectură obiectivată care statorniceşte un mo­ment al valorii comunicate a operei. Criticul, într-un fel, şi regizorul, cu alte mijloace, aceasta fac. Dacă a crea înseamnă, elementar spus, a da naştere la ceva nou, obiectivarea acestei re­velaţii este naştere, din a cărei ritmică perpetuitate se constituie „viaţa“ ope­rei. Chiar dacă interpretarea este „joc secund“ dedus din creaţiunea lumii — ea este totuşi creaţiune. Cu o singură condiţie limitativă : fidelitatea. Jocul secund al interpretării să lege, să facă să adere opera la universul uman. Aş spune că măsura dificilă a fidelităţii poate fi aflată doar în gradul de uni­versalizare a operei interpretate ; alt­fel spus, interpretarea trebuie să a­­propie opera de ea însăşi, de pragul realizării maxime a intenţiei în expresie. Aceasta presupune o lec­tură creatoare şi un travaliu creator în materialele unei alte arte. Un exem­plu edificator. Lucrînd la o piesă poe­tică de viziune fantastică asupra iz­voarele de folclor românesc, am de fă­cut o primă observaţie : lirismul ver­bal al respectivei piese are eficienţă într-un timp de lectură dar nu se sus­ţine integral în mişcarea spaţială a verbului, nu aderă la fiinţa vie a acto­rului şi cea conexă a spectatorului. Cum poate accepta autorul amputarea chirurgicală a textului drămuit în sua­ve împerecheri ? Cum poate accepta regizorul „lectura" autorului, care ig­noră că pe acest covor fermecat al textului trebuie să zboare încărcătura vieţii confruntate a actorilor şi a gru­pului de spectatori ? O a doua observaţie: stilistic, auto­rul şovăie între ecoul unor tipare stră­vechi folclorice şi literaturizarea ro­mantică pe temă folclorică, între au­tentic şi hibrid. Nu trebuie regizorul să apropie opera de ea însăşi, de au­tentic, şi s-o îndepărteze de hibrid ? Restituirea acestei consecvenţe a tex­tului faţă de sine însuşi este în primul rînd operă de interpretare critică şi de recreare în materiale noi. Nu cumva, în acest caz, rescrie regizorul piesa prin semnele altui limbaj ? Oare ce a făcut Planchon cînd printr-o comedie­­balet (Georges Dandin) ne-a dat fiorul unei drame existenţiale ? Nu ne-a co­municat — ci a creat. Dacă textul este literatură dinamizată în spaţiul întîl­­nirii colective, rolul regizorului este de a exprima artistic revelaţia asupra operei dramaturgice, determinînd re­velaţia comunitară. El este creatorul acestei revelaţii asupra operei. El naşte acel joc secund care apropie piesa de teatru de teatrul lumii consi­derat în secţiunea transversală a ac­tualului. El este autorul acestui ritual. In sarcina lui cade participarea spectatorului la dinamica spirituală a textului întrupat în jocul actorului­­om, actorului-lumină ş.a.m.d. în practica istorică este de mult ve­rificat că o „mişcare“ teatrală, fie ea a unui teatru pe o perioadă de ani sau a multora pe perioada unui cu­rent, este sudată de numele unui re­gizor sau, mai exact, a unui om de tea­tru. Diferenţa ar fi cea dintre un pro­fesor şi un dascăl. Un regizor este doar creatorul unor spectacole, un om de teatru este creatorul unui organism teatral, al unui moment dintr-o miş­care teatrală ; el construieşte teatrul în dimensiunea culturii şi nu numai în cea a profesiei. După cum practica is­toriei recente a teatrelor noastre sanc­ţionează faptul că acolo unde regizo­rul îşi acoperă prerogativele cu acţi­une, există viaţă teatrală, întrucît re­gizorul este determinat să-şi aleagă piese, actori, colaboratori, realizatori, de fapt conduce întreg procesul muncii creatoare a teatrului şi ca atare e foar­te aproape de însăşi problema condu­cerii teatrului. Deoarece socotesc drept carenţă principală a teatrelor româ­neşti conducerea artisticii, cred că de cea mai mare utilitate ar fi să se dea răspunderi sporite regizorilor în con­ducerea teatrelor. De asemenea, pentru că nu sînt atîtea competenţe de acest fel cîte teatre avem, ar fi util ca fie­care regizor valoros care lucrează şi în afară de teatrul său (unde uneori nu lucrează cu anii) să nu se risipească montînd ici şi colo specatcole, ci să răspundă de orientarea unui teatru, să-i organizeze perspectiva. Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă ar tre­bui să favorizeze aceste adeziuni ocro­tind în felul acesta o continuitate pro­gramatică menită să consolideze tea­trele suferind încă de o activitate şo­văielnică şi firavă. Regizorii sînt obligaţi să gîndească la soarta teatrului şi să monteze spec­tacole nu numai în cadrul gîndirii asu­pra spectacolului respectiv, ci şi în cadrul acelei gîndiri care­ situează un teatru în cultura naţională. Generaţia de la ’48, Junimea, Astra ne dau cu prisosinţă pildele elanului creator al unor personalităţi generoase în stare să îmbrăţişeze într-un efort solidar orizontul naţional al unei idei. Iată care cred că este sarcina fundamentală a regiei. Politica de descentralizare cheamă la viaţă intensă numeroase centre de cultură şi totuşi nu se rezol­vă practic prezenţa teatrelor în con­textul acestei idei necesare. Regizorii sunt primii chemaţi să creeze aceste condiţii, să ceară sprijinul organelor locale, să-l obţină şi să-l folosească pentru crearea unor organisme puter­nice de cultură teatrală. Numai astfel înţeleasă, arta spectacolului are sens progresiv. — După părerea dv.,­­ care sunt factorii care în mod obiectiv limi­tează eventualele tendinţe de „domnie absolută" a regizorului ? — „Domnia absolută" ar trebui şi ea definită, termenul beneficiind de ac­cepţiunea peiorativă dată de tipologia politică, ceea ce falsifică totul. Cred că acolo unde există răspundere faţă de un ideal, unde există fervoarea ideii, „domnia absolută“ este necesară. Cum ar putea altfel fi focalizate atîtea dis­parate energii cîte se întretaie într-un teatru. Dacă acest absolutism înseam­nă austeră disciplină a creaţiei colec­tive, dacă înseamnă metodă şi ordine artistică, modelare şi participare la destinul unei instituţii, atunci el este necesar. Dar, totodată, e mai degrabă un deziderat. Sistemul contractual ac­tual, care stabileşte numai drepturi şi eludează obligaţiile, este departe de a favoriza acest absolutism benific. (De­seori nu sîntem în măsură să asigurăm nici măcar prezenţa fizică la repetiţii!) Aşa încît e pretenţios să ne ocupăm de pericolul formelor negative ale ab­solutismului regizoral cîtă vreme nu avem o bază organizatorică pentru cele fecunde. Aceasta cu privire la carac­terul pedagogic şi de producţie, la as­pectul colectiv al creaţiei. Cît priveşte accentul pus pe raportul de creaţie text-spectacol, abuzul este posibil nu­mai acolo unde farsa şi scandalul, ex­hibiţia şi excentricitatea sunt încura­jate prin vacuitatea spiritului critic şi confuzia valorică concomitentă. Pornind de la spiritul critic datorat culturii regizorului, trecînd prin spi­ritul critic intern teatrului (cel de cultură) şi încheind cu spiritul critic al criticului profesionist (cel de cultură teatrală responsabilă) şi al spectato­rului, funcţionează — atunci cînd spiritul critic se exercită — o cenzură obiectivă, care dacă e liberă de preju­decăţi nu e mai puţin puternică. Cri­tica profesionistă însă, o resimţim cu toţii, devine din ce în ce mai vagă , chiar derutantă, poate tocmai pentru că nu se decide să fie profesionistă. Se ştie ce influenţă au „incompatibilii“ competenţei critice atunci cînd cîş­­tigă autoritatea. Ne lipseşte această prietenie aspră. — In proaspăta postură de di­rector al teatrului din Sibiu, ce proiecte aveţi ? — In primul rînd vreau să determin colectivul artistic să înţeleagă că nu poţi propaga cultură teatrală de­ pornind de la propria ta cultură.­­ acest sens, în afara repetiţiilor intenţio­nez să realizez, ca vechi deziderat, un seminar de studiu profesional. O ide nouă este cea a conlucrării artistice a celor două secţii, română şi germană îngăduind atacarea unor lucrări de amploare şi favorizînd unitatea crea­toare a instituţiei. Vom inaugura sub forma unui Stu­dio sala fostei „Asociaţiuni Astra", şi un repertoriu preponderent clasic şi cu variate manifestări literar artistice în expresia teatrală, proză şi poezi spectaculizată, pantomime, conferinţe. O stagiune estivală sub forma unu festival în aer liber va lărgi încă­­ mai mult sfera activităţii teatrale, me­nită să dea culturii oraşului dinamis­mul vădit necesar şi implicit să dea teatrului o semnificaţie specifică în cadrul mişcării teatrale româneşt.­ Pentru viitor activitatea teatrului ar trebui să fie pivotul unui festiva anual de teatru, poezie, muzică, plas­tică şi tîrg folcloric, iar Sibiul să fie oraşul acestui festival. — Ce semnificaţie acordaţi însce­nării, îi­ cadru natural, piesei Ri­chard al III-lea ? Este o expresie a dorinţei dv. de a pune publicul în faţa istoriei sau de a aduce is­toria in faţa publicului? — Spectacolul în aer liber porneşte de la seducţia pe care o exercită de­corul natural, contactul cu realul şi transfigurarea lui ca lăcaş al poezie De asemenea, scoţînd spectacolul din scenă în stradă, se realizează un con­tact mai direct şi mai larg care-i con­feră popularitate. Această apropiere această pătrundere în inima oraşulu­i­ ,,piaţa“ ei spirituală, dă implic: răspunsul la cea de a doua întrebare răspuns a cărui formulare o las lui Ion Barbu ca exprimînd supreme noastră ambiţie ! „Am putea spune, împingînd lucrurile la paradox, că tea­trul lui Shakespeare nu e spectacol întrucît nu se adresează subiectulu contemplativ. Apropiat mai degrabă de unele experienţe muzicale, de ve­ghile condamnaţilor, el acţionează di­rect asupra omului real, ca un braţ abătut al unei alte durate, încorporîn­­du-l catastrofei ei, durînd împreună , îmbătrînindu-l“. Am abordat terificul sîngeroasei dra­me a puterii, nu din vecinătatea melodramei ci a ironiei purtîndu-ne pe aripile tragismului derizoriu atît de apropiat existenţei moderne. Voluptatea răului, istrianismul şi de­liberata complicitate cu spectatorui sînt modalităţile care fac din Richard unul din marii „actori ai istoriei", aşe­zat în timp între Caligula şi Hitler. Dozajul acestei viziuni în funcţie de principiul fidelităţii amintite faţă de text, nu forţează modernizarea ci o sugerează păstrînd faţa istoriei, deoa­rece cred, alături de Laurence Oliver, că Shakespeare nu suportă acuzarea directă a semnificaţiilor moderne. Interviu realizat de Andrei Strihan Imagine din spectacolul Omul cel bun din Sîciuan în interpretarea actorilor de la Teatrul tineretului din Piatra Neamț, colectiv distins cu diploma de onoare și premiul Comitetului Central al Uniunii Tineretului Comunist, pentru întreaga sa activitate. PASIUNEA POLITICĂ IN TEATRU Deşi s-a vrut unitar, în sensul formulei sub care s-a desfăşurat, Festi­valul iniţiat de Teatrul din Piatra Neamţ a cunoscut mai multe nivele. Ele s-au putut distinge atît in structura spectacolelor programate, cît şi in discuţiile desfăşurate, cărora un exemplar simpozion — operă comună a Centrului de cercetări pentru problemele tineretului şi a Comitetului de cultură şi artă al judeţului Neamţ — le-a fost nu numai cadrul, dar şi punctul de convergenţă. Problema ridicată de selecţia festivalului — selecţie în fond nu foarte reprezentativă pentru scepurile propuse — este aceea a sesizării mijloacelor prin care teatrul, înnoindu-se mereu pe sine, găseşte în publicul cel mai nou nu numai un subiect virtual, ci unul stimulativ. Sensibilităţii şi gîndi­rii acestui spectator, creatorii — atît cei prezenţi cu spectacole cît şi cei care au contribuit la dezbaterile teoretice — socotesc că trebuie să li se adreseze într-un mod mai angajat în actualitate. Consensul, în această or­dine de idei, trebuie privit, de asemenea, ca relativ, cîtă vreme alături de excelentul spectacol manifest al lui Andrei Şerban, am văzut producîn­­du-se, tot în „beneficiul" tinerilor, imagini scenice acoperite de praf, indi­ferente faţă de preocupările acestora. Deşi simpozionul, de ţinută ştiinţifică, abordînd problema relaţiei din­tre teatru şi tineret, nu a discutat spectacolele prezentate, el a permis de­limitări şi faţă de acestea. In comunicări de amploare şi profunzime dife­rită, s-au făcut ascultate deopotrivă concluzii ale unor sociologi, aplicaţii de estetică teatrală, de filozofie a culturii. Aserţiunea lui Andrei Strihan, după care „calea recîştigării publicului este întoarcerea de la tendinţa spre autonomie estetizantă, la destinul po­litic al teatrului“ a întrv.-'lt o semnificativă unanimitate. Publicăm, în aceas­tă ordine de idei, un text prescurtat al intervenţiei regizorului Andrei Şerban la discuţii: A­­M ASCULTAT aici la Piatra Neamţ multe comunicări şi luări de cuvînt Ex­presiile cele mai des folosite au fost: tinereţe şi seriozitate, seriozitate şi tine­reţe. Le-am auzit de atîtea ori, încît au ajuns să mă sperie ; ca să-mi vină inima la loc, aş fi foarte mulţumit dacă scurta mea participare la discuţii va fi cît mai bătrînicioasă şi mai neserioasă cu pu­tinţă. Deşi calendaristic sînt mai tînăr decît mulţi dintre cei care au vorbit aici, ţin să vă mărturisesc că tinereţea mea fizică este pentru mine un prilej de continuă iritare şi că doar atunci cînd îmi închipui că voi deveni bătrîn, bătrîn şi înţelept, doar atunci mă simt puternic, relaxat, senin. Tinereţea n-are nici o valoare în sine, ea nu e decît un termen polemic. îmi pare bine că s-au făcut auzite aici propuneri care ne invită să ne jucăm de-a teatrul, precum copiii, îmi pare sincer bine că există oameni care se pot gîndi la flori și la apa de trandafiri. Dar eu unul sînt convins că atunci cînd lucrăm în teatru nu avem dreptul să ui­tăm nici măcar pentru o singură clipă ce se întîmplă în Vietnam. E greu să ne închipuim că ne putem bucura pen­tru a ne bucura, atunci cînd timpul nu ne-o îngăduie. Cred că problema în faţa căreia ne aflăm, clipă de clipă, este problema angajării. Trăim într-o ţară care a înfăptuit o revoluţie, revoluţia socialistă. Ei bine teatrul pe care-l facem trebuie să fie expresia cea mai liberă şi cea mai pro­fund sinceră a acestei revoluţii. Unul din reproşurile care ni s-au făcut de către oamenii de teatru străini, veniţi să ne cunoască în timpul reuniunii I.T.I., se leagă de această obligaţie ; a­­ceşti oameni de teatru se aşteptau să vadă aici un teatru care să fie, în sub­stanţa sa, o întrupare a spiritului revo­luţiei şi, de foarte multe ori, ei nu au văzut, din păcate, decît nişte bune spec­tacole profesioniste. Ne aflăm deci, clipă de clipă, con­fruntaţi cu problema angajării, trebuie să ieşim din starea de ambiguitate, să intrăm în starea de angajare. Politica este deopotrivă esenţă a existenţei şi esenţă a teatrului. Teatrul politic nu poate să existe şi nu poate să ne intere­seze decît ca stare de luptă. Sînt gata să confrunt tot ce am făcut pînă astăzi, sînt gata să recunosc că munca noastră, în teatru, este de multe ori lipsită de vita­litate şi formală atunci cînd este prea li­niştită. Sînt gata să încerc să iau totul de la început. Ni se impută de multe ori faptul că nu punem în scenă destule piese româneşti actuale, că nu sprijinim tînăra literatu­ră românească de teatru. Eu am pus în scenă Iena. Am lucrat cu migală timp de patru luni, cot la cot cu acel foarte mare actor care este George Constantin. Am dat tot ce am putut da acestui spectacol, care înseamnă pentru mine una din cele mai importante experienţe. Nu ne-a sprijinit nimeni, cu excepţia lui Radu Penciulescu, cît timp mai era director. Spectacolul s-a jucat puţin, el a murit prematur şi pe nedrept. Chiar dacă unii spun că nu am înţeles piesa lona, chiar dacă unii spun că am greşit spectacolul, trebuie să recunosc că sunt foarte mulţumit de această „greşeală“ a mea, pentru că nu am vrut să fac un „spectacol bun", un „spectacol frumos“, ci am vrut să ies din starea de linişte pro­fesională. Să nu ne temem „a greşi“, chiar mult, pentru a descoperi ceva cu adevărat nou. Nu mă interesează acum să mai fac un spectacol bun, mă interesează să caut, deci, implicit, „să greşesc“. Aşa­dar, să profităm de acest climat crea­tor, climat favorabil încercării, căutării. Vorbesc — adică — de acel climat de comunicare pentru că, o ştim cu toţii, prin ea — prin această comunicare di­rectă — a evoluat teatrul, ea este esen­ţa istoriei spectacolului. Teatrul este comuniune, solidaritate, eliberare a u­­nora prin alţii, eliberare a publicului prin actori. Starea adusă în faţa publi­cului trebuie să fie o stare deschisă, o stare generoasă, o stare de excepţiona­lă receptivitate. Trebuie să valorificăm drumurile spre această stare deschisă. Andrei Şerban

Next