Contemporanul, iulie-decembrie 1992 (nr. 27-52)

1992-07-03 / nr. 27

Eugen Vicos — Concurs internaţional sub pecete românească: ..Madama Butterfly" — Tokio - D­e un sfert de veac (1967) a luat fiinţă la Tokio unul din cele mai prestigioase con­cursuri de canto / operă din lume : Ma­dama Butterfly. Iniţiat de cîntăreaţa ja­poneză a rolului Cio-Cio-San de la începutul vea­cului, Tamaki Miura (1884—1946) şi fondat în 1950 în amintirea acestei neîntrecute interprete pucci­­niene de soprana Nobue Kobayashi (1910—1976), competiţia a debutat în 1967 cu un răsunet mon­dial peste aşteptări. Este adevărat că japonezii au ştiut să pregătească momentul inaugurat prin dez­velirea unei statui a pionierei rolului Butterfly, Tamaki Miura, în Gloven Garden din Nagasaki, precum şi prin invitarea a numeroase personali­tăţi ale teatrului liric în capitala niponă. Chiar de la prima ediţie un nume românesc s-a instalat în fruntea tinerilor cîştigători ai concursului de la Tokio , Maria Bieşu( Basarabia). Recent s-a încheiat cea de a opta ediţie a con­cursului Madama Butterfly, premiul I revenind sopranei noastre Iulia Isaev, proaspătă absolven­tă a Academiei de Muzică din Bucureşti. Cum — începînd din anul 1990 — juriul a hotărît ca, pe lingă cele trei premii şi unele menţiuni, să intro­ducă în palmares şi un „mare premiu“, recenta dispută artistică a încununat-o pe cîntăreaţa al­baneză Inva Mula Çaka cu distincţia supremă. Este­ interesant de observat că cele două cîntăreţe s-au confruntat şi la ultima ediţie a Concursului internaţional George Enescu de la Bucureşti (sep­tembrie 1991), unde Iulia Isaev a obţinut premiul al III-lea, iar Inva Mula­maka premiul al IV-lea. Dacă vom încerca să privim istoric concursul Madama Butterfly de la Tokio vom remarca o pecete românească incufundabilă, atît în rîndul concurenţilor şi premianţilor, cît şi al membrilor juriilor. După Maria Bieşu în 1967, doi români au­ figurat în fruntea langiaţilor­­ ca: premiul I la edin­ţia a IlI-a de la Nagasaki (1973) , soprana Eugenia Moldoveanu şi tenorul Emil Gherman. Poate că merită să amintim un detaliu puţin ştiut de mulţi cititori : celebra italiancă Maria Calas i-a înmî­­niat premiul sopranei românce, în timp ce bine­cunoscutul cîntăreţ Giuseppe di Stefano l-a încu­nunat pe tenorul clujean la această întrecere, se pare, memorabilă. La ediţia a V-a din 1986, o altă cîntăreaţă ro­mâncă s-a clasat pe primul loc : Eva Bărăianu. în sfîrşit, ediţia a VIII-a încheiată de curînd la Bar­celona (din 1988 s-a hotărît ca întrecerea să aibă loc în altă ţară, ultimele întreceri desfăşurîndu-se la Viareggio — Italia şi Miami — SUA) a decis ca Iulia Isaev să obţină premiul I. Deci, cîntăreţii români au dobîndit numai cele mai înalte distinc­ţii, la cele patru concursuri Madama Butterfly ! Poate că ar trebui să menţionăm că şi în jurii, reprezentanţii români au avut o constanţă pres­tigioasă. Profesoara Arta Florescu s-a aflat în ju­riile din 1973, 1976, 1986 şi 1992, în timp ce Maria Bieşu în cele din 1973, 1986, 1990 şi 1992. Dacă vom adăuga că Eugenia Moldoveanu şi Emil Gherman au figurat ca „invitaţi de onoare“ în 1976 la Tokio, poate că am conturat imaginea to­nică a pecetei românești la această competiție mu­zicală japoneză. S­e poate imagina, la rigoare, aproape în­treaga producţie muzicală europeană de la — să zicem — Renaştere încoace, ca rezultat al unei — ipotetic — colosale stăpîniri practice, orale (ne-exersîndu-se, deci, prin scris) a strategiilor compoziţionale sau/şi interpretative. O operă nu Şi-ar putea datora, to­tuşi, existenţa, exclusiv acestui praxis : „Arta fu­gii“ de Bach (mă gîndesc, desigur, nu numai la singulara lucrare ce-i poartă numele, dar şi la alte partituri, subsumate, generic, acelei titula­turi). Pentru că ar fi inimaginabilă — în absen­ţa exerciţiului speculativ pe care îl presupune (şi-l stimulează, vizual) , hîrtia liniară cu portati­ve— imensa cantitate de relaţii calculate între note din opusul bachian amintit. Iată, deci, că am propus — ex abrupto — nucleul ideatic pe care aş voi să-l dezvolt în paginile ce urmează : legătură intimă, sublimată în reflex, dintre­ fap­tul de a face muzică şi a scrie muzică, legătură, topindu-se în identitatea codurilor celor două se­turi de acţiuni, care ajunge la apogeu în secolul XX. Un scritor — şi nu unul oarecare, fiind vorba de Thomas Mann — face elogiul (în al său „Doc­tor Faustus“) clarităţii — deja — semnificante a unei pagini pe care este imprimată o sonată mo­zartiană de pian. Reluînd o idee a filosofului­­muzician Th. W. Adorno, Mann statuează, prin scrisul literar, că muzica este (sau, mai bine spus, devine) un produs cu valoare estetică, e­­moţională, derivat — în planul frecvenţelor ima­teriale — din scriitura, încifrată, cu aceste frec­venţe. înainte ca Descartes să fi propus geometriei a­­nalitice sistemul de­sxe perpendiculare ce-i poar­tă numele, oamenii muzicii i-au apostaziat prin binecunoscutul portativ cu o linii; pe un, an su­net este simbolizat, prin doi din parametrii săi, pe o axă orizontală (marcînd durata sunetului, convenţional indicată prin valorile de doime, pă­trime etc.) şi una verticală (înălţimea sunetului, prin convenţie, reprezentată de boaba scrisă pe sau între cele 5 linii). Ce se pierde şi ce se cîştigă prin această reduc­ţie, a complexului fenomen care este sunetul, la simbolul său grafic — nota ? O (scurtă), parante­ză etno-muzicologică : muzica tradiţională india­nă — orală par excellence — este una din cele mai apropiate de naturalul producerii sunetului. Ca urmare, artistul indian consumă cea mai mare parte a cîntării sale (uneori, ore întregi) numai pentru a obţine justeţea absolută a Intonaţiei, corespunzînd finelor raporturi dintre diferitele Fred Popovici Muzical şi scriptural a) componente ale fenomenului vibratoriu. Este limpede, cred, ce vreau să sugerez prin paranteza aceasta : înlocuind sunetul prin emblema sa gra­fică, nota, muzicianul se poate concentra, exclu­siv, asupra strategiilor componistice ce regizează sunetele, acestea din urmă fiind luate in consi­derare — şi percepute la audiţie — nu prin bo­găţia lor intrinsecă, dar prin multitudinea relaţi­­onărilor, combinărilor dintre ele. Sim­plificînd mult, se poate spune că pe un sithar indian sune­tele au ca „mesaj" estetic voluptatea propriei­ al­cătuiri, în timp ce pe un plan european, sunete­le se „grăbesc“ — modest ■— să nu atragă atenţia, prea mult, asupra lor, pentru a fi, doar, transfrji­­ţătoarele instanţei organizatoare care le domină şi care aparţine com­pozitorului. . Mai este evident încă un lucru din ceea ce am spus pînă acum : partitura — în care sunt nota­te strategiile decizionale ale compozitorului pri­vind „soarta“ sunetelor în timpul producerii e­­fective a lor prin actul interpretării — devine o carte, citibilă (graţie posedării unor cunoştinţe) cu orice carte, în a sa „Anthropologie structu­­rale­“, Cl. Lévi-Strauss compară structura mi­turilor (povestiri ce se „fac“ dintr-un număr de secvenţe aşezabile paradigmatic, nedepinzind, prioritar­, art axa sintagmatică a timpului) cu a­­ceea a partiturilor muzicale, pentru că, zice struc­turalistul francez, şi unele şi altele presupun un tip aparte î­n de lectură, în care simultaneitatea straturilor .(narative VS sonore) se combină cu translaţia «it­rută de ordonarea in timp a structu­rilor. ■ 'A, 'Spuneam Că, secolul XX cunoaşte — mai ales în a doua sa parte — culminaţia scripturalului în planul actului muzical dar, simultan, el află, probabil, și momentul de maxim ecart dintre re­ceptarea acestui act (de către „public“) și artiza­nii lui. Intr-adevăr, atunci cînd singurul efort, pe care se simte obligat melomanul să-l facă, este acela de a lua discul, banda ori caseta din raft și de a pune în funcţiune lanţul Hi-Fi — pentru a se apropia de muzică (nemaipunînd la socotea­lă faptul că, simultan, se mai ocupă şi cu trebu­rile lui, serioase) —, rezultatul acelei „audiţii“ nu poate fi echivalent cu empatia realizată, în secolele XVIII sau XIX, de iubitorul de muzică citind la pian — manu proprio — o sonată de Beethoven sau Schubert, Ca să se realmente pregătit pentru a o asculta, apoi, în versiunea u­­nui muzician mult mai­­calificat decit el. Efectul acestor divergențe este, astăzi, dezo­lant; polaritatea ; muzician (înconjurat, narcisiac, de grafismele lui tot mai sofisticate, vizînd lumi sonore tot mai îndepărtate) — meloman (încon­jurat, nostalgic, de semnalele muzicale ale tre-­­ cutului, la care mai are, încă, acces, printr-un atavism al formei sonore) a devenit foarte clară. Transparența — pentru o parte ; opacitatea — pentru cealaltă parte, ale scripturalului muzical cristalizează, acum, această polaritate. Paul Fe­j­gerabend are dreptate : confruntarea dintre „a- i mator" și „savant“ trebuie să redevină coope­rantă.­­ Mă întreb dacă (re)cunoașterea oricît de larg contextuală — a legăturilor, a înrudirilor­­ dintre scripturalul literar şi scri­ituralul muzical poate contribui, eficient, la transgresarea diver­­gențelor... „Epica magna“, „Operele imperfecte“,­ „No­duri şi semne“ sunt cărţile lui Nichita Stănescu, la care Sorin Dumitrescu a semnat grafica. Spiri­tele lor şi-au exprimat înrudirea, şi-au recunos­cut reciproc capacitatea de a vibra împreună. Sorin Dumitrescu, dorind, parcă, să nu întreru­pă această comuniune artistică, oferă o carte în care face arhitectură cu blocuri masive, stabile în sine şi dure, alăturînd imaginea poeziei. Deşi pune alături lucruri care aparţin tuturor, el dă un sens personal, care se constituie într-un nou act de creaţie. Cartea „NICHITA cu viii şi cu morţii laolaltă" este o privire aruncată asupra morţii, TRĂITĂ cadru cu cadru sau instantaneu, spartă sau des­făcută uşor, văzută din interiorul sau din afara fi­inţei. Numind cuvîntul înainte „Nichita înaintemer­­gătorul“, Sorin Dumitrescu pune problema dacă există totuşi o „putere vestitoare“, un har profe­tic, o „consistenţă vizionară" în fiinţa lui Nichi­ta. Simţind puternic încă evenimentele din de­cembrie şi cele următoare, încearcă o potrivire între acestea şi zicerea poetică a lui Nichita. Du­pă cum singur o afirmă, „această carte s-a născut dintr-o bănuială“. Sorin Dumitrescu nu judecă asocierea pe care o propune, ca pe ceva sigur. Ni­chita gîndea mai departe de un eveniment anu­me, oricît de important sau de tragic ar fi fost acesta. El raporta condiţia omului la ea însăşi şi la universalitate, nu la problemele sociale. Poezii­le selectate aduc sunetul surd al unei zone de vio­lenţă — zona războiului şi, mai mult, ele în­seamnă uimirea OMULUI TÎNĂR la întîlnirea cu moartea. Gepiul lui Nichita înglobează toate evenimente­le care se desfăşoară sub acest scenariu, al im­pactului vieţii cu moartea, iar tragedia revoluţiei este o particularizare a acestui lucru. Chiar dacă nu ca vizionar poate fi gîndit în preajma revoluţiei, puterea poemelor lui conţine şi adevărul tragediei acesteia, care a sacrificat oameni tineri, care a pus violent în faţa multora dintre noi gîndul morţii. Poezia lui Nichita este: Diana Meţiu „Nichita cu viii şi cu morţii laolaltă" in acest caz, un balsam pentru viii care îşi pling morţii şi o închinare în faţa mormintelor tuturor dispăruţilor. Ca artist al formelor, Sorin Dumitrescu înca­drează ansamblul de poezii simetric, între două imagini ale lui Nichita : la început — cu braţele strînse în dreptul capului şi pieptului, adunînd,­­ parcă, şi inchizind în sine, precum Cristos, toată suferinţa şi păcatele celor despre care „vorbeşte“; iar la sfîrşit — profilat pe un cer senin. Într-o at­ttudine monumentală, deschizîndu-se ca o cruce spre eternitate, Sorin Dumitrescu reia grafic toate, imaginile , care au contribuit la crearea atmosferei ultimei sale expoziţii, cu tema simbolului creştin „APA“, la galeria „Catacomba“ — Muzeul Colecţiilor, şi anume : spaţii libere în care ar putea fi oricine a avut nenorocul „de-a muri cu viaţă" ; mulţimea oamenilor selectaţi prin jertfă, figuri fără nume, eroi obişnuiţi ; anonimatul nostru : chipuri neiden­tificate trecute în nefiinţă (la evenimentele din 13—15 iunie 1990 şi 25 septembrie 1991). Primele pagini ale cărţii sunt acoperite cu foto­grame, cu imagini de la revoluţie, ceea­­ce impu­ne­­cititorului o viziune dinspre revoluţie înspre text. Sorin Dumitrescu menţionează că fotogra­mele nu ilustrează neapărat „sensul literal al po­emelor“, şi nici poemele nu intenţionează să poe­tizeze fotogramele. Nevoia de căutare,, care este in fiecare dintre noi, ne împinge să ne regăsim. Iar această regăsire nu o putem vizualiza fără a o înţelege. Ca­ să putem simţi apropierea dintre­­ imagine şi poezie nu e nevoie de toate cuvintele­­ acesteia. Poezia are drumul ei, la fel şi imaginea. Dar ele se încrucişează pe un vers sau două, după care fiecare îşi continuă firul propriu. Ele se po- ;; tenţează luna pe alta­­şi ne fac să le­­primim în­­ gîndul nostru împreună. Adevăratul dialog dintre artist şi public nu s-a putut desfăşura niciodată , complet. De aceea potrivirile pot fi diferite în , funcţie de cititor. Descifrarea lor nu e unică. „Deodată mi-a explodat sticla ferestrei", „în-j această privelişte se intră cu capul descoperit“, ■, „Eu nu sînt altceva decît o pată de sînge care­­ vorbeşte“ sînt versuri,’ care se lipesc uimitor de :j exact de imagini, încărcîndu-la în felul acesta cu , putere de metaforă. Astfel, Sorin Dumitrescu ne propune să nu ză-­­ bovim numai asupra imaginii sau poeziei ci să intrăm şi în „perimetrul misterios al necuvîntu­­lui“ — în intervalul dintre imagine şi poezie. L­ăsaţi-mă să cînt / E primăvară / Şi cîntecele sînt / Sublima scară / Ce lea­­gă cerul de pămînt“. Versuri banale, dar mărturisesc dra­gostea de muzică, a unui scriitor legat de arta sunetelor ca Dimitrie C. Ollănescu-Ascanio. Scriitor, gazetar, jurist, organizator de talent,­­alături de St. C. Michailescu, Gr. C. Tocilescu, G. Dem. Teodorescu participă la întemeierea So­cietăţii Românismul condusă de B. P. Hasdeu), îndrumător al unor organisme culturale, membru al Academiei Române, diplomat de talent, Oltă­­nescu a scris în cele mai diferite genuri — poe­zie, nuvelistică (Fata spînzuratului), dramaturgie (Lupul şi barza, Pe malul gîrlei, Pribeagul, După război, Fanny, Primul bal), a tradus din Horaţiu şi Hugo, a fost cronicar dramatic. Pagini de mult uitate, cu excepţia Teatrului la Români, impor­tant opus istorico-cultural care a­ văzut lumina tiparului la sfîrşitul secolului trecut şi intr-o recentă ediţie la Editura Eminescu sub îngriji­rea Cristinei Dumitrescu. Teatrul la Români îşi intitulează Oltănescu mulţimea paginilor dar am putea spune, deopo­trivă, Muzica la Români — căci atît în prima parte a cărţii dedicată vechilor manifestări de artă românească, cît şi în zecile de pagini ale ca­pitolului intitulat Teatrul în Ţara Românească (1788—1899). Euterpe este veşnic prezentă lingă Thalia. Teatrul şi muzica fac un tot, reflectînd în fapt istoria spectacolului românesc, autorul de­­monstrînd că atit in urmă cu veacuri, ca şi în secolul romanticilor, istoria muzicii şi teatrului au mers în paralel, teatrul cultivînd spectacolul muzical. Diplomat de carieră, militant pentru promova­rea, impunerea artei româneşti, (remarcabil, sub acest aspect, cuvîntul rostit cu prilejul Expoziţiei de la Paris), Ollănescu mînuieşte condeiul întru cinstirea şi impunerea unor valori culturale româneşte Ollănescu doreşte să ofere timpului documen­te ale tradiţiei noastre culturale dar, în acelaşi timp, scrie un op ştiinţific care alături de studiul lui Burada a stat decenii la îndemîna istorici­lor artei noastre. Muzica este prezentă în fiecare capitol al cărţii lui Oltănescu, pentru că — spune scriito­rul — : „Muzica a fost întotdeauna tovarăşa duioa­să şi dătătoare de însufleţire a vieţii românului. Glasul ei molcom şi dulce i-a înseninat aleanul sufletului, viersul ei şăgalnic şi sprinten, i-a aprins scînteia veseliei în­ sînge. De la palatul domnesc pînă la coliba păstoru­lui a răsunat ea — credincioasă mişcării inimii — în vreme de dragoste şi de nevoi. De aceea şi este, fără ocolişuri meşteşugite de forme, fără îm­binări felurite de tonuri, naiva expresiune a unor sentimente naive deşi pline de doruri, de amă­răciune şi de izbucniri cînd şi cînd zgomotoase ale trecătoarelor bucurii. Şi din gură, din frunză ale trecătoarelor bucurii. Şi din gură, din frunză. GAME losif Sava G D. Oltănescu — Ascanio O „istorie" a muzicii româneşti din fluier a făcut să răsune românul văile mun­ţilor, poienile codrilor şi largul cîmpiilor, sub imboldirea farmecului din piept, precum în veacuri de cumpănă le-a umplut el de glasul buciumului, chemînd pe ostaşi la luptă şi iz­­bîndă“. Remarcabilă este ştiinţa cu care Ollănescu a­­­pelează la marile izvoare istorice, la toate do­cumentele, de semnificaţie de la notaţiile lui Paul de Arep şi condica lui Georgaki, la cronica artis­tică a timpului său. Ollănescu evocă vechea tra­diţie în primul capitol, aduce mulţimea informa­ţiilor despre surtaşi, gornişti, trîmbiţaşi, fluieraşi de la curţile domneşti, despre „muzica pămin­­teană“ (lăutarii), şi cea străină (europeană şi turcească). Inspirat de Sulzer, de Cantemir şi de Anton Pann şi de toate mărturiile timpurilor, Oltă­nescu descrie cu talent pagini de istorie a muzi­cii româneşti. O frază exemplificatoare: „Ţăra­nii care nu şi-au schimbat din moşi-strămoşi nici graiul, nici portul, şi-au păstrat neatinse şi jocurile moştenite de la dînşii. Hora le este lor petrecere şi mîngiiere. Mişcarea ei tărăgănată şi liniştită se împacă cu firea duioasă şi visătoare a ţăranului. Aleanul sufletului şi-l află, prin­­zîndu-se alături de iubite, uitarea nevoilor, din priveliştea paşnică ce-i desfată ochii, simţirea plăcută prin trup i-o furnică plăpînda cîntare... întreaga pornire ce tainic îl mînă să calce cu paşii pe aceeaşi măsură cu toţi dimprejuru-i...“ Interesante detaliile şi despre celelalte dan­suri : Hărlăuanca (a cărei origine se trage din timpul lui Ştefan cel Mare), apoi Hora gălă­­ţeanca, Arcanaua, Hora alivencilor, Jocul Hangu­lui, Pe sub poartă de dugheană, Raţa, Strba, Corăbiasca, Arnăuţeasca, în ansamblu, volumul lui Oltănescu e un amplu tratat de istorie a ar­tei naţionale. Pline de har sunt descrierile celui de al 19-lea veac muzical cu pagini în care găsim istoricul montărilor, detalii despre jocul actorilor şi­­măreţilor, amănunte despre raporturile dintre teatrul de proză şi cel muzical. Cifre pline de semnificaţie. între decembrie 1834 şi decembrie 1835 au fost jucate la Bucu­reşti 80 de opere printre care Muta din Portiei, Fra Diavolo, La Dame Blanche, Tancred, Don Juan, Bărbierul din Sevilla, Othelo, Armida, Ro­bert Diavolul. Pasionat al teatrului liric, Oltănescu-Ascanio scrie undeva : „Opera este de netăgăduit, spec­tacolul cel mai strălucit, dar şi cel mai costi­sitor. Fără mijloace băneşti puternice, scena lirică cea mai bine cirinuită nu poate produce decit searbă de rezultate". Analizind veacul artistic, Oltănescu ne pune la dispoziţie în laborioasa sa lucrare sute de ele­mente informative (numai cel de al doilea ca­pitol al cărţii Indică 632 de izvoare bibliografi­ce) legate de înfiinţarea Societăţii Filarmoh­ice din Bucureşti sau de „ridicarea“ Ateneului Ro­mân, de istoria înfiinţării Conservatorului bucu­­reştean sau de lansarea unor talente ca Elena Theodorim sau Hortulary Dardlée (într-o nota­ţie este amintit şi Enescu cu prima audiţie­ din 1898 a Poemei Române la Ateneu). Ollănescu e mindru pentru modul în care s-a dezvoltat arta teatrală şi muzicală românească ,la sfîrşitul secolului trecut : „Dacă muzica îndulceş­te năravurile şi povestea lui Orfeu nu-i o za­darnică închipuire — scria Ollănescu, ar trebui să fim desigur socotiţi printre cele mai civilizate popoare, într-atîta îmbinarea armo­nioasă de tonuri are asupra firii noastre. De unde la 1818 nu era decit un singur clavir in toţi Bucureştii, iar numai cîntăreţii de la bise­rică, ciracii lor şi lăutarii se îndeletniceau cu muzica vocală, azi nu este mahala, nu este casă aproape în care să nu răsune acorduri de avem de adăugat­e la „lumea de virtualităţi“ ; avem de adăugat elocvenţa mută a lacătelor cu care erau prevăzute cele două caiete, metaforic: şi-a pus (î s-a pus) lacăt la gură, între a-şi pune şi a i se pune Şi-a exersat, în cîmp des­chis, poetul, latenţele : dacă, într-o anumită măsură, asupra operei scrise Eminescu se putea înşela — voise să-şi definitiveze opera prin transcriere — opera scrisă fiind oricum­ defini­tivă, asupra celei nescrise nu avem, cum am spus, decît elocvenţa mută a lacătelor. Furia lui­ Eminescu nu e numai pe volumul de poezii, pe care nu el l-a întocmit şi editat. E furia pe cărţi, pe opere. Şi nu e furia unui veleitar, e furia unui Eminescu care avea operă ! Eminescu tri­mite la Eminescu : Astfel doar aş preface durerea-mi fără nume, Dezbimit clavir şi una dintre podoabele mai preţuite ale fetelor de măritat este să ştie să cînte din gură. De unde idealul dănţuitorilor se mărginea la începutul veacului la Mazurcă Vals, Polcă şi Sadea Cadril, azi, pe lîngă dînsele, Czarina, Le pas de quatre, Les pas de patineurs, Kreuz- Polka, Pavana, Menuetul, Covarly şi mai ales Bostonul, de abia potolesc avîntul tineretului, iar Baletul a rămas un cult căruia pururi vîrsta ma­tură i-a slujit cu credinţă“. Creionînd istoria veacului, Oltănescu apelează mereu la vremurile de glorie­ ale trecutului mu­zical : „Dacă este adevărat că Voichiţa, fiica lui Radu cel Frumos şi soţia lui Ştefan cel­ Mare, pe lîngă gingăşia rostului şi frumuseţea chipului, era mult iubitoare de cintări, că domniţa Ruxan­­dra, fiica lui Petru Rareş, învăţase muzică, «de era o desfătare pentru cei ce o ascultau», că fiicele lui Constantin Brîncoveanu cu «dascăli iscusiţi din Nemţia deprinsese meşteşugul cîntă­rii cu harpa», aceste plăcute îndeletniciri au fost puţin cite puţin date părăsirii,, lăsîndu-se lăutarilor din casă, dascălilor de biserici, greci şi români, arta cîntării vocale sau instrumen­tale“.­­ în concepţia lui Ollănescu asemenea istorie „obligă“ şi tocmai de aceea cărturarul solicită tuturor intelectualilor timpului săliaplecare spre muzică şi frumuseţile ei, încă un element demn de semnalat. Peste tot în scrisul lui Ollănescu-Ascanio, judecata istori­că este alăturată celei estetice. „Muzica — scrie Oltănescu — ,trebuie să îm­brace haina gîndirii şi să­ exprime prin sunete valoarea şi intensitatea cuvintelor. E deci nu numai meşteşug de cîntăreţ ci şi măiestrie de interpret de a reproduce întocmai simţămîntu­l şi. Intenţiunile pe care poetul­­le-a revărsat in­tr-însele. Artistul, în asemenea condiţiuni face psihologie şi muzică totodată...“ Lăudabil, sub acest raport, curajul cu care (pe linia atît de proprie literaturii româneşti de la Fini­mon la simbolişti), Oltănescu îşi arată pre­ţuirea şi înţelegerea pentru marile reforme ale wagnerismului : „Aceasta — scria Ollănescu —, e forma cea nouă, mai apropiată realităţii vie­ţii şi împrejurărilor strămutate în teatru“. Formulare care îl detaşează deodată pe Ollănes­cu, cu atît' mai mult'■•'cu­ cît o­­ asemenea opinie este în afara oricăror „aderențe“ simboliste care transformaseră wagnerismul într-un­­ portdrapel muzical, formulare care-l detaşează deodată pe Ollănescu printre istoricii şi melomanii autentici şi cu un adine sentiment al valorilor. Cu toate obiecţiile unor critici ai timpului, de­finitorie pentru personalitatea lui Oltănescu — scrie pe bună dreptate Cristina Dumitrescu, sem­natara excelentei ediţii a volumului Teatru­ la Români — „este o permanentă strădanie de a promova o politică culturală şi nu doar de a-şi găsi locul într-o cultură dată, strădanie demnă de o ştiinţă care, cu un termen modern, s-ar putea numi activism cultural.S­cut ideea de OPERĂ NESCRISĂ , o absolvire duhovnicească. OMAGIUL : Am omis, în articolul meu, din 1989, ceea ce sare în ochi, ca izbitor, în relevanţă la domnul Petru Creţia. Maiorescu, decent, „cu discreţia care îl distingea“, evită a vorbi, în 1883, de căderea lui Eminescu ; «silit să explice de ce el, şi nu Eminescu, publică volumul, invocă un singur motiv : faptul că poetul „a fost totttea­una prea impersonal şi prea nepăsător de soarta lu­crărilor sale pentru a putea fi înduplecat să se îngrijească însuşi de o­ asemenea culegere, cu toa­tă stăruinţa amicilor săi literari". Ştim că nu a fost aşa. Dar Maiorescu credea în ce spunea. Şi apoi, ce era să zică? Că Eminescu nu mai era, cel puţin în momentul acela, în măsură să se ocu­pe, şi, de ar fi vrut. de . soarta operei sale ? (...) *! Singura, aluzie la o situaţie anormală este afirma­ţia că,, eâiţiai,,apare. „în lipsă poetului din ţar:j“.» jj La’atíta decenţă"—.Maiorescu, atîta irtdecen- ? ţă — Macedonski. Aşa,le.va fi. apărut, în august­­. 1883, contemporanilor, Noaptea albă: „Stă poetul care-odată / Pe o coardă fermecată / Lumea toată a-ncintat. / Fruntea lui neînsufleţită / Pare o­ rază strălucită / Ca un munte pleşuvit (...) Doarm­e ge­niul pe scară/ Ca un mort de nemişcat“. Geniul e, neîndoios, Eminescu ; aflăm din deschiderea Nopţii albe. (August 1883) „Luna varsă în odaie/ O fantastică văpaie," Eminescu, în februarie 1881 — Scrisoarea I : „Căci perdelele într-o parte cînd le dai şi în odaie / Luna varsă peste toate o fan­tastică văpaie“. .......... Macedonski pune în capul „Nopţii albe” pecetea eminesciană. Fără echivoc. Contemporanilor însă, o aflăm prin Titu Maiorescu, le va fi­ apărut „Noap­tea albă“ ca o gravă indecenţă. Totuşi­ s-a păstrat tăcere, semn că au fost dubii, s-a păstrat o rezer-­­ vă, erau în echivoc,­­ între omagiu şi ofensă. Au.­­ pus o lespede de tăcere. La mai bine de o sută de ani, ani care au consacrat doi mari poeţi, e tim­pul să ridicăm lespedea şi să vedem ce a rămas: Omagiul. Post-corectură. La Bacovia şi Orientul . A se citi : „Restului umanităţi“, nu „Restului umani­tăţii". S­TEAUA clujeană a binevoit să-mi pu­blice două articole care circulaseră, van, între anii 1987 şi 1989, prin cîteva re­dacţii bucureştene : OPERA NESCRISĂ în numărul pe noiembrie-decembrie 1989 şi OMAGIUL în iunie 1990. Opera nescrisă : cele două caiete „legate în marochin şi fiecare prevă­zut cu două broaşte cu cheie , erau nescrise“. Am demonstrat, prin operă, în meritul operei, că aceste două caiete sunt operă : opera (rămasă) nescrisă. Omagiul : în august 1883 v Macedonski, care în iunie acelaşi an publicase epigrama, o­­magiază pe Eminescu în Noaptea albă , cum se face că omagiul a trecut neobservat ? Voi com­pleta şi îmbogăţi, datorită domnului Petru Cre­­ţia („România literară“ ianuarie şi februarie 1990: „In marginea ediţiei princeps. a poeziilor lui E­­minescu.‘.‘) argumentarea din cele două articole. Domnul. Petru■Cr,eţis.,l'fără­ a avea. în­ vedere, o­­biectivele mele a venit in întîmpinarea lor, cu autoritate. OPERA NESCRISĂ. Eminescu, relevă Petru Creţia, „voia să-şi călăuzească scrisul către o structură finală, să dureze o operă strictă în ansamblul ei ca o singură faptă. Un semn cert sînt, păstrate în manuscrisele poetului, diferite bilanţuri de etape , îşi transcrie pe curat, cu destule modificări, poeziile dintr-o anumită pe­rioadă“, vizînd „un volum gîndit şi îngrijit de el şi reprezentînd forma ultimă a voinţei sale". Ar pleda pentru versiunea Henrietei, sora poe­tului , în cele două caiete „Mihai avea de gînd să-şi scrie pe curat lucrările.“ Aceasta e apa­renţa. Nu erau întîile caiete. Petru Creţia amin­teşte de caiete anterioare, cum ar fi, în anii 1869—1870, la Viena, „două caiete făcute de mîna poetului“. Unicitatea celor două ultime caiete stă în faptul că au rămas cu totul nescrise şi că erau (dublu) lăcătuite, închideau în ele un — virtual — tezaur. Că e aşa, că nu atît de transcriere era vorba, cu atît mai puţin de preo­cuparea de a tipări, după impresia Harietei, în scopuri — şi — pecuniare — Mite Kremnitz că­tre Emila Humpel, citez după Petru Creţia : „E­­minescu e amarnic de supărat pe Titus (Maio­rescu) că i-a publicat poeziile“ —, ci de scriere, Marcel Marcian OPERA NESCRISĂ şi OMAGIUL de făurire ; că Eminescu trăia furibund drama neputinţei de a scrie ne puteam lesne imagina, nu ştiam însă şi aflu prin Petru Creţia că a şi dove­dit-o, transfigurată în furie pe scris, mai adecvat : furia­­pe apariţie, pe volum,, pe­ricare nu el l-a Întocmit. (Citez,’după P­etru Creţia) : «Un martor vrednic de crezare, State Dragomir, povesteşte­­în Amintiri despre Eminescu, publi­cate în Mihail Eminescu, Literatură, Iaşi, 1903, p. 41—42) cum Eminescu pe atunci subbibliote­­car la Iaşi, trecînd sub escortă, pe stradă şi a­­juns, în dreptul magaziei lui Scharge (Şaraga), care pe atunci ţinea librărie (...) se opri la vitri­nă şi privi lung, dispreţuitor, la nişte cărţi, apoi repede se furişă înăuntru, le luă şi începu a le rupe furios (...). Una din cărţi nu i-o putură scoate din mîini şi, ieşind cu ea afară, urma a o sfîşie în mii de bucăţele, c-o durere şi nişte gemete surde care-ţi făceau o milă de neînchi­puit. M-ara plecat şi am luat mai multe foi ; erau din volumul lui de versuri.“» Petru Creţia apreciază că Eminescu „s-a comportat într-un chip care nu poate fi atribuit purului arbitrar al insanităţii, ci mai degrabă unui clocot­­din adine al sinelui său dimn totdeauna.“ (Mai trebuie spus că Petru Creţia e unul din acei care, pre­cum zice, „şi-au petrecut un număr mai mare de ani în preajma operei“ lui Eminescu ?) E, în actul poetului, „o reprobare, o dezavuare, mai aspră decit moartea“, care totuşi „nu delegiti­­mează cituşi de puţin ediţia Maiorescu“, ea fiind „singurul act dintr-o lume de virtualităţi“. De asta, ca negaţie, îmi, lipsea, la afirmaţie (caietele imaculate sunt opera nescrisă) negaţia, care dă relief afirmaţiei. Dacă , prin adausul la virtualităţi apare şi Maio­rescu mai degrevat ... cu­­ atît mai bine. Ar mai fi un adaus posibil la­­Eminescu ctitor al modernităţii“, cum l-am propus în 1987 : „Ca­ietele cu broaşte sunt, ca realizare metaforică, în cel mai autentic spirit modern, ca perfectare a nescrierii,­­ reprezentarea absolutului“. „Opera fără cuvinte. De la Eminescu necitire“, în noiem­brie 1945, de puţine zile bucureştean, trimiteam la Bacău corespondenţa pentru ziarul local (înainte). Scriind despre comemorarea la Bellu a lui Emi­nescu, relevam, în al meu Notiţiar : Mai înainte de a vorbi G. Călinescu s-a oficiat slujba reli­gioasă şi slujitorul altarului, ridicînd privirea că­tre Domnul milostiv, a cerut iertare pentru „ro­bul Tău Mihai“, iertare pentru „orice greşală a făcut cu cuvîntul“. G. Călinescu auzind... a dus mîna la piept, în plinul pieptului, nu ,la inimă, într-un gest care îi era, mi se pare, obişnuit, re­­ţinîndu-şi emoţia. Eminescu a greşit cu cuvîntul ? Memoria e capricioasă, imprevizibilă, fantezistă, d­e zăcămînt. Aș zice că pe acest fond memo­rial­­—Eminescu păcătuind cu cuvîntul— a cres­

Next