Élet és Irodalom, 2012. január-június (56. évfolyam, 1-26. szám)
2012-05-25 / 21. szám - Fuchs Lívia: Állócsillag • Tánc (23. oldal) - Koltai Tamás: Sub scaena • Színház (23. oldal) - Végső Zoltán: Solaris 40 • Zene (23. oldal)
FUCHS LÍVIA: Tánc Állócsillag Sylvie Guillem! Van, ki e nevet a balettművészet berkein kívül is ismeri? Nyilván nincs, mármint a hazai kulturális életben, hiszen ki foglalkozott valaha is azzal, hogy a jelenkor legragyogóbb táncos fenoménjának fellépései, még ha csak néhány vendégjátékkal is, de a magyar tánc-, kultúra alakítóivá, a nézők felejthetetlen élményévé váljanak. Utoljára éppen száz éve volt természetes, hogy az akkori kortárs balett legjobbjai, fénykorukban és legújabb műveikkel többször is Budapesten turnézzanak. Azóta a balettvilág igazi csillagai - Nurejev és Fonteya, Barisnyikov és Makarova - fényévnyi távolságra tőlünk futották be pályájukat, s miután a különlegesen nagy fizikai terhelés miatt a balettművészek karrierje a legrövidebb, örökre lemaradtunk arról, hogy láthassuk, hol és merre tart a nemzetközi balettvilág legjava. Sylvie Guillem a francia iskola legnagyobb büszkesége, akinek testi adottságai elképesztők: tagsága megcáfol minden anatómiai lehetőséget, testének arányai ideálisak, rüsztjének íve lélegzetelállító. Mindez azonban akár egy atléta vagy artista pályához is vezethetett volna, ő azonban páratlan előadóművész lett, mert a lényeg csak a fizikai képességek után következik. És ez nem a reflexiót kiiktató alázat - ahogy minden hazai balettos rávágná -, hanem az a szakmai intelligencia, amellyel felépítette önmagát, s közben kiharcolta a leghagyományosabb művészeten, a baletten belül is előadói szabadságát. Ehhez persze az kellett, hogy már tizenéves korában Maurice Béjart komponáljon neki művet, majd tizenkilenc évesen A hattyúk tava kettős főszerepében nyújtott alakításától transzba került Rudolf Nurejev, felrúgva a szigorú színházi szabályokat, az előadás végén, a színpadon nevezte ki a Párizsi Opera étoile-jává. Nurejev ettől kezdve elhalmozta az összes létező klaszszikus balett főszerepével - amelyeket aztán Guillem a saját elképzeléseihez kezdett igazítani, fittyet hányva a balett megkérdőjelezhetetlen tradíciójának, hogy a lépésanyagon, a „szövegen” az előadó nem változtathat. Igazi rebellis volt tehát, aki persze eleinte csak azt tudta, mit nem akar: a tradíció semleges bábjaként és a koreográfusok néma eszközeként leélni életét, ahogyan az egy „szabályos” balerinától elvárható. Ráadásul kegyetlen perfekcionalizmusa olthatatlan kíváncsisággal párosult, így egyre többféle irányzat, stílus és táncnyelv birtoklására vágyott. Ezért fordított hátat a nyolcvanas évek végén még kimondottan konzervatív és szűk repertoárral rendelkező Párizsi Operának - ami szentségtörésnek számított -, s átszerződött a londoni Royal Baletthez, ahol szerződése lehetővé tette, hogy színházi kötelezettségei mellett kielégíthesse mohó szakmai kíváncsiságát. Ettől kezdve a világ legjelentősebb koreográfusaival dolgozhatott, már akivel egyáltalán akart, mert vele persze bárki szívesen együttműködött volna. Guillem végül is Béjart mellett főként Forsythe és Ek kompozícióiban találta meg a neki leginkább megfelelő szereplehetőségeket. Amikor pedig elmúlt negyvenéves - ilyenkor más balerinák visszavonulnak a színpadtól, hiszen a testük kizsákmányolása örökké nem folytatható -, a továbbra is fantasztikus formában lévő Guillem a kortárs táncban keresett újabb lehetőségeket előadói horizontjának szélesítésére. Kiaknázva a szabadúszás lehetőségeit, és kielégítve még mindig csillapíthatatlan kíváncsiságát, Akram Khannal, Jonathan Burrowsszal, Robert Lepage-zsal és Russell Maliphanttal kezdett együtt dolgozni. Az utóbbi két évadban pedig a Hatezer mérföld meszszeségben című táncesttel járja a világot, amelyet St. Pöltenbe is elhozott. Ez az egész évadban gazdag táncprogramot kínáló kisváros alig több mint 300 km-re fekszik Budapesttől, így kihagyhatatlan lehetőséget kínál arra, hogy a világ még mindig legcsodálatosabb táncosát legalább egyszer az életben látni lehessen. Guillem színpadi létezésének lényege az a kivételes minőség, a táncnak az a megfoghatatlan dimenziója, ami túl van a balett összes elemének összességén, és ami meghaladja ugyan a nyelvi reflexió lehetőségeit, de a zsigerek pontosan értik, mi történik a színpadon. A táncosnő tehetségét talán legjobban ismerő William Forsythe Bearray (2010) című, végig félsötétben tartott, és teljes sötétekkel tagolt, töredékekből összeálló kettősében például egy nő és egy férfi monologizál indulatosan. Guillem és a Párizsi Opera ugyancsak varázslatos táncosa, Nicolas Le Riche teste a klasszikus balett szókincsén szólalna meg, ha a mozdulatokat rendre nem zúzná szét, szakítaná meg, térítené el a koreográfus. E lélegzetelállító duett minden pillanata váratlan és szokatlan, miközben az egész szituáció, az egymás mellett „elbeszélés” mégis oly ismerős. Guillem ebben a műben (is) fenomenális, annyira otthonos Forsythe-nak a tér teljességét a testekkel szinte felhabzsoltató mozgásvilágában, ami persze nagyon is épít a balerina vonalainak káprázatos szépségére, lábainak és karjainak szokatlan plaszticitására. Az estet záró szóló, a Bye (Mats Ek 2011- es műve) Guillem táncos zsenialitásán túl színészi adottságait, humorát és a groteszktől sem idegenkedő habitusát aknázza ki. A színen Guillem vetített önmagával és „partnereivel” perlekedik, viaskodik és bolondozik, majd végül belép e virtuális, csak a vásznon létező csoportba, s lassan ő is eltűnik a köznapi emberek, a „civilek” tömegében. E színpadi fikcióban alakja estéről estére elenyészhet, de a valóságban remélem, még sokáig nem búcsúzik, s beragyogja a színpadokat, mert ilyen tünemény, tényleg százévente, ha egy akad. (Sylvie Guillem: 6000 miles away - St. Pölten, Festspielhaus, május 19.) VÉGSŐ ZOLTÁN: Zene Solaris 40 Az ausztrál Ben Frost 2000 környékén Izlandra települt, és olyan műveket kezdett komponálni, amelyek hallatán kénytelenek vagyunk nevének jelentésére gondolni. Munkássága középpontjában a megfoghatatlan áll, amit fagyos hangvételű, olykor monumentálissá duzzadó kompozícióival jár körül. Példaképe és mentora Michael Gira, a dark ambient atyja, a tavalyújra összeállt és ebből az alkalomból Budapesten is koncertező Swans vezetője. Frost írt egy számot róla We Love you Michael Gira címmel a Theory of Machines lemezre. A következő album, a By the Throat pedig olyanynyira elismert szerzővé tette Frostot, hogy a lengyel Unsound Festival felkérte Stanislaw Lem híres regénye, a Solaris színpadra alkalmazott zenei feldolgozására, miközben szempont volt az is, hogy a mű valamilyen módon reflektáljon a regényből készült Tarkovszkij-filmre. Ez a program érkezett most Budapestre. A sajtóanyag szerint Frost „elégedetlen volt a film eredeti zenéjével, túlzottan a sci-fit jellemző külsőségekre koncentrálónak tartotta, ami nem vizsgálja kellőképpen a belsőt, az emberit”. Innen elindulva nehéz a Solarist újrafogalmazni, ám annál izgalmasabb feladat a testet öltő fantáziáról, saját magunk megtalálásáról és az egyén univerzumban betöltött szerepéről érvényeset mondani. A gyümölcsöző műhelymunka számos északi példájával találkozhattunk már magyarországi koncerttermekben; ilyen például a norvég Verdenstentret Grönlandért tartott zenés performansza. Frost a lemezeit a Bedroom Community alkotóközösségben készíti és jelenteti meg, a Solarishoz innen hívta alkotótársát, Daniel Bjarnasont. A színpadon Frost az ölébe fektetett gitáron játszott, helyesebben bogarászott rajta, és a földre helyezett eszközökkel matatott. Azt nem tudtam megállapítani, hogy a zenefolyamban főszerepet játszó zongorista Bjamason volt-e (jó lett volna, ha a fellépőket bemutatják), a műben erősítéssel játszó remek Sinfonia Cracoviát pedig a lengyel ötletgazdák mellékelték a projekthez. Az említett Verdensteatret-produkció azért nyilvánvaló kapcsolódási pont, mert a középpontban ott is az elektronikával finoman modulált preazált zongora (pianínó) állt, miközen a háttérben folyó vetítés arra hivatott, hogy mintegy narratívát teremtve orientálja a befogadót. A töredezett, egyszerű struktúrákon, még inkább hatásokon alapuló, dallammentes hangfolyam a darab harmadáig bizakodásra adott okot. Az önmagában megszólaló preparált zongora hangrendszere megrogyott, amint a zenekarral találkozott, így szimbolizálva, ahogy az egyén egy még feltáratlan külső világba cseppen, és addigi ismeretei a bizonytalan terepen már nem elegendőek. Ezzel meg is ragadtuk a Solarist, de a zenerendszerbe ágyazott filozófia nem fejlődött tovább. A kivetítőn Brian Eno megdöbbentően korszerűtlen, hatás nélküli, minősíthetetlen animációi futottak. A 3D-technika korai időszakát idéző színvonalon elkészített gyermekfej formálódott időssé, néha festmények gyűrődtek össze, és végül hosszasan nézhettük - talán - a Napot (vagy ki tudja, mit) szimbolizáló jó ötven négyzetméternyi sárgaságot. Nem tudom, miért kellett ehhez Brian Eno mint animátor, miért kellet a Solarist csupán az elmúlásra lebutítani és így hamisan interpretálni, hiszen az ő szerepe nyilvánvalóan a műben is megjelenő ambient hatások kordában tartása lehetett volna: az előadás hangvétele nem véletlenül idézte fő művét, a Music for Airportsot. A Frost által gyengének minősített eredeti filmzene korántsem hivalkodó, koncerten nem is lehetne előadni. Mégsem lehet úgy Solaris című zeneművet készíteni, hogy figyelmen kívül hagyjuk Eduard Artyemjev munkáját, valamint a többi Tarkovszkij-filmhez írt zenéjét. Artyemjev 1972-ben a Solarában az 1937 (!) óta fejlesztett RNS szintetizátort alkalmazta mind a hangeffektusok és a képi történések, mind az ezekből fakadóan nem csak leíró és hangulatfestő zene komponálásakor. A filmzene mögött tehát valós technikai fejlesztés áll, az ANS optomechanikus, fényáteresztéssel vezérelt szerkezete, a több száz hangra bontott oktáv és bonyolult formáns-szintézis a mai napig meghaladhatatlan még a legmodernebb fejlesztésű hangszerekkel, szoftverekkel is. Artyemjev elektronikus kompozícióját szervesen illesztette a filmben vissza-visszatérő Bach-korálelőjátékhoz (,Ich rufzu dir, Herr Jesu Christ” - BWV 639), ami az utolsó képsorokban bontakozik ki teljes egészében. Tarkovszkij egyébként más filmjeit is Bach zenéjével zárja (pl. Tükör), mintegy az univerzumban létező felettes erő megjelenítésére. Frost rendkívül sok hatásból táplálkozó, individualizmusra törekvő, de azt el nem érő művet komponált, amelyről a Solaris csak azért jut eszünkbe, mert az a címe. Artyemjevnek persze ott a segítség, a film, azonban az alkotási folyamat, a technikához való viszony és a Tarkovszkij-életműben elfoglalt helye egyértelművé teszik, hogy a Solaris zenéje az, amit a filmben hallunk. Immár negyven éve. (Ben Frost- Daniel Bjamason: Music for Solaris) 2012. MÁJUS 25. 23 KOLTAI TAMÁS: Színház Sub scaena Állítólag II. Józsefnek egyszer azzal protezsáltak egy alattvalót, hogy az illető végtelenül lojális és kitűnő hazafi. Mire a császár összevonta a szemöldökét, és azt kérdezte: „De vajon nekem való hazafi-e?” Nekem való hazafi - A Patriot for Me lett a címe John Osborne 1965-ben írt és bemutatott színművének, amelyet (a mifelénk ismerősebb) Reál címmel 1995-ben játszottak a Tháliában, most pedig Hazafit nekünk e-re magyarította Nádasdy Ádám, s az ő tűpontos fordításában tűzte műsorára a Nemzeti Színház. Ki az uralkodónak való hazafi, s mit jelent az ő patriotizmusa? II. József tüchtig hivatalnokcsászárságában és általában a Habsburg Birodalomban nem szenvedélyes és veszélyes nemzeti fellángolást, amely önálló eszmékre ragadtathatja, és érzelmileg a hivatala fölé helyezheti az egyént, hanem személytelen és szenvtelen szabályszerűséget, amely gépesen tölti be a szerepét, és nem kér részt az alattvalóval megosztott uralodásból. Az ilyen típusú hazafiság mintatelepe volt az Osztrák-Magyar Monarchia hadserege a különböző népek derék ifjainak olvasztótégelyévé vált egyenlőségeszményével - amit mi, kiváltságot követelő magyarok minden vonalon megkérdőjeleztünk - és makulátlan sorozatgyártásra berendezkedett diszciplínájával. Ebből a közegből, az 1890-es évek századfordulós Ausztriájában indul Osborne darabja, melynek máshonnan is ismert központi alakja az atipikus Redl ezredes. Az új angol dráma bölcsőjeként elhíresült Royal Court bemutatóját annak idején botrány színezte, ugyanis az akkor még a színházi cenzor hivatalával is fölruházott, aktuális Lord Chamberlain betiltotta a nyilvános előadást, Redl ezredes homoszexualitására és különösen az egyik jelenetre, a társadalmilag magas körökben rendezett melegbálra hivatkozva. Ez csak annyiban befolyásolta a produkció sorsát, hogy a színház a sorozatjátszás alatt - erre a törvények lehetőséget adtak - privát klubbá nyilvánította magát, és így zavartalanul műsorán tarthatta a művet. (Pár évvel korábban ugyanez történt a Pillantás a hídról című Miller-drámával, amely egyetlen epizód - a Rodolfót mindenáron homoszexualitással gyanúsítani akaró Eddie Carbone erőszakos csókja miatt jutott hasonló sorsra.) Mondani sem kell, hogy Osborne „provokációja” nem az ortodox homofóbia ultrakonzervatívjai, hanem a társadalmi hipokrízis ellen irányult. A darabban a birodalom hallgatólagosan eltűri a felső körök „perverzióját” - van Épp báró melegbáljának prominens résztvevői vannak a hadseregből is, de nem tolerálja a nemi identitása miatt személyiségzavarba került s ezáltal zsarolhatóvá lett magas rangú egyént. Redl ezredes, az osztrák kémelhárítás főnöke mint az oroszok által beszervezett ellenkém egyre mélyülő válsághelyzetekbe zuhan, ami elkerülhetetlenné teszi az elpusztítását. Ma már mosolyt kelt, hogy alig pár évtizede az Osborne ábrázolta homoerotika betiltását a jó erkölcs, az illemszabályok és a köznyugalom fenntartásának érdekei igazolták. (Valahogy így szólt a korabeli angol cenzorjogosítványa.) Az, hogy Redl nemcsak homoszexuális, hanem zsidó is, már csak arra Európában zárja ki, hogy „nekünk való hazafi” legyen, ebből a szempontból a darab előadása nálunk akár aktuális is lehet. Alföldi Róbertnek szerencsére eszébe sem jut ilyesmi, ő mélyebbre ás a Nemzeti Színház előadásában, klasszikus értelemben vett identitásdrámaként kezeli a keletkezése óta - valljuk be - eredetiségéből sokat vesztett, dramaturgiai szempontból kissé megkopott, szinte konvencionálissá mumifikálódott darabot. Rendezésében egyértelműen egy ember belső válságáról van szó, aki nem ismeri fel - nem hajlandó felismerni - a benne lejátszódó folyamatokat, nem fogadja el a saját identitását, tudatában állandó összeütközésbe kerül az önmagát megfelelési kényszerből az elvárásoknak alávető, szabálykövető katona és a diszciplínákat nyűgnek érző, ösztöneinek engedő, rejtett valóját vállaló magánember, ami szükségszerűen vezet az összeomláshoz. Értelemszerűen László Zsolt viseli a dráma minden terhét - Redlje kimagasló, messze hordó alakítás, abból a fajtából, amelyből kevés van. Szálfa termet, merev tartás, rezdületlen tekintet - maga az intranzigens személyiség. Csak a bőre alatt játszanak - láthatatlanul - az izmok és az idegek. Már a legelején, ahogy közel lép fiatal tiszttársához, Siczynskihez (Szatory Dávid), vibrál benne a feszültség - a halálos párbaját kellene megakadályoznia, de nem teszi -, ettől kezdve végig a halott árnyával küzd a lelkiismerete, egészen addig, amíg a gyilkosát, von Kupfert (Stohl András) nem torolja meg egy utolsó „árulással”. A karakter zártsága, szögletessége, a külszín alá rejtett titkok „eszköztelen” érzékeltetése és a látencia jelét nélkülöző, mégis folyamatosan jelenvaló belső bomlás az alakítás kitüntetett erőssége, kevesen tudnák utánozni. Vannak megkülönböztetett mozzanatok László Zsolt játékában. Például az elfojtott ösztön pszichózisa, amely előbb durván elutasítja a pimasz fölkínálkozást, majd a görcsbe rándult test és a tekintet előkészíti a „minden mindegy” gátszakadását. Vagy a kényszeröngyilkosságot megelőző fegyelmezett, szabálykövető eljárás, ahogy végiglapozza a „használati utasítást”, azután hirtelen félbeszakítva, kilépve a „szerepből”, mintegy levonva a következtetést, pontot tesz a története végére. Az egyes gesztusok mozaikdarabjaiból épül az egész kivételes formátum. Két hálás karakterszerepet kínál a darab. Az egyik von Epp báró, az exkluzív melegbál házigazdája és királya, akit Kulka János szofisztikáit intelligenciával, intellektualitással és a dekadencia finomkodó művésziességével ruház fel. (Az utóbbiban, mármint a felruházásban kiváló közreműködő Füzér Anni, aki esztétizált transzvesztita-jelmezeket, a katonáknak enyhén stilizált egyenruhát tervezett.) A másik erős alakítás Gáspár Sándoré, aki az ellenkémfőnököt, a Redlre a saját föltupírozott macsó dúvadsága dacára is bizonyos nagyvonalú rokonszenvet tekintő orosz Oblonszkij ezredest játssza. Rajtuk kívül is mindenki a helyén van, Söptei Andrea mint Sophia grófnő a maga kémnői-szeretői kettősségével, Znamenák István mint Redl elkötelezett patrónusa, a fontoskodó militáns rangbéliek, Hollósi Frigyes és Hevér Gábor, a szeszélyesen kihívó Fehér Tibor mint Kovács hadnagy, aki szinte összetéveszthetővé válik az összes többi gálánsan személytelen és szemtelen, egyszerre katonásan és puhán formatipizált tisztecskével vagy civil szépfiúval (és ezt a dicséretükre mondom). Van valami kísértetiesnek ható, könnyed elegancia a járás-kelésükben és az előadásban magában, amitől a mai durvább lelkületű színház már elszoktatott, s ami váratlanul igencsak illik ehhez az egykor fölforgató, mostanság inkább ínyenceknek való, hagyományos stíljátékhoz. Ezt a hatást erősíti a szubverzív játékhely, a Nemzeti színpada alatti technikai tér, amely hol oszlopsorrá alakuló pilléreivel, hol a maga impulzív ürességével - ó, az üres nagyszínpad szépsége, amit olyan ritkán használ a magyar színház, mert a music hallok kommersz zsúfoltságával parasztvakítja a nézőt -, a csukaszürke medencébe simán, zajtalanul sikló elemekkel, csillárral, Sosztakovics-keringővel megteremti az elfojtott, a tudat mélyére száműzött belső válság elegáns kontrasztját. Logisztikailag a színpad, metaforikusan a saját önképünk felszíne alatt tanyázunk. Ahol a láthatóvá tett titkos mechanizmus mozgatja a történéseket. (John Osborne: Hazafit nekünk! - Nemzeti Színház) I ÉLET ÉS B IRODALOM