Familia, 1972 (Anul 108, nr. 1-12)

1972-11-01 / nr. 11

20 FAM1IJ \ carnet teatral orădean EUGEN HAIZONENOV Născut la Galați, în 1938. Stu­dent la clasa de actorie a prof. Ion Olteanu. Absolvent al I.A.T.C. pro­moția 1962. Eugen Horizomenov, actor cu­noscut îndeosebi pe scenele teatre­lor din Cluj și Tg. Mureș. începînd din stagiunea 1971/1972 este angajat al Teatrului de stat Oradea. Prezen­ța sa aici este relativ recentă. Din dorința de a stabili un dialog între scenă și cititor în prelungirea dia­logului scenă-spectator, într-una din pauzele repetițiilor la Regele gol am solicitat actorului cîteva răspunsuri: AC. — Afișul recentei premiere a teatrului cu „Vlad Țepeș" cuprin­de și o rubrică in dreptul căreia descopăr numele tău scris in che­narul destinat asistentului de regie. E.H. — Pentru cei care mă cu­nosc mai demult nu-i nimic surprin­zător, încă din anul I la institut, împreună cu colegii mei de-atunci Raul Serrano și Grigore Gonțu, ob­ținusem aprobarea rectoratului ca pe lîngă examenul de actorie (ce avea loc la sfîrșitul fiecărui semes­tru) să prezentăm și fragmente din piese regizate de noi. Am lucrat în acei ani în calitate de actor-regizor la minispectacole ca „Nora", „Ne­vasta evreică" „Ultima etapă". Apoi, în primul an de actorie (ca profesionist) am pus în scenă un spectacol, pe baza textului piesei lui Peter Karvas — „Antigona și cei­lalți". „ Care este, de fapt, mobilul acestei pasiuni? E.H. — Curiozitatea, dar mai ales dorința de a descoperi — din mijloc și pe o rază cît mai mare — cum concură și se subordonează ac­torii cu artele ajutătoare în produ­cerea unui fenomen întotdeauna nou-născut: Spectacolul. • Totuși nu ai abandonat acto­ria. Acum, știindu-te intr-un fel re­gizor, bănuiesc că efortul de a îm­păca cele două aspecte ale interpre­tării actoricești, — luciditatea (care nu trebuie să-l părăsească aproape nicicind pe regizor) și momentele de trăire autentică a actorului (știu că ești capabil de ele), — te solicită foarte mult E.H. — Depinde de partitură. Cu cît rolul conține un mai mare și autentic adevăr de viață, cu cît te chinuiește mai mult efortul de a Înțelege, cu atît fără îndoială, creș­te luciditatea, iar drumul spre trăire trece printr-o analiză sau chiar au­toanaliză împinsă adesea pînă la cruzime. • Mi-ai putea da un exemplu? E.H. — Eu, ca actor, știu doar că această trăire este pregătită. Cli­pa cînd ea se naște și se produce mi-ar fi greu să ți-o explic. Aș pu­tea analiza un astfel de moment doar dacă m-aș putea înstrăina de el, urmărindu-l, de pildă, proiectat pe pînza unui cinematograf. • Rolul îndrăgit? E.H. — Ștefaniță din „Viforul". • Satisfacții actoricești la Ora­dea? E.H. — Treplev din „Pescărușul". • Decepții? ... E.H. — Dan din „Omul care.. .". • Rolul visat? E.H. — Caligula din piesa cu același nume de Camus. • In actuala stagiune Eugen Ha­rizomenov poate fi urmărit In rolu­rile Mehmed din „Vlad Țepeș” și Bufonul din „Regele gol“. Al. COLPACCI Nu există o obligație expresă pen­tru teatru față de dramaturgii locali și e bine că nu există, pentru că dacă ar fi s-ar constitui urgent un „repertoriu de provincie", bîntuit de mediocritate și obligații birocratizante. Pe de altă parte, teatrele au o datorie morală de a privi cu atenție in ju­rul lor pentru a detecta prezența unor virtuali dramaturgi sprijinindu-i (in sensul major al termenului) și lansin­­du-i, nu pentru a agita flamura local­­patriotismului, ci pentru a îmbogăți patrimoniul literaturii noastre drama­tice. Invingîndu-și unele rezerve ini­țiale, teatrul orădean se vede astăzi in postura de benificiar al debutului unui dramaturg in deplinul înțeles al cuvintului, dincolo de orice suspiciune de provincialism, pentru că formula de dramaturg orădean in cazul lui Mir­­cea Bradu trebuie redimensionată la proporțiile reale. Știu­­ că nu-i va fi ușor să cucerească scenele bu­­cureștene, despre care se spune că ar fi singurele in măsură să ateste con­sacrarea (cunoscindu-le neîncrederea in numele noi , mai ales fără bule­tin de București), dar „Vlad Țepeș in ianuarie" este de pe acum o realitate in dramaturgia românească și faptul că numai o problemă de planificare a făcut ca premiera absolută să aibă loc la Oradea și nu la Brașov dovedește că noul dramaturg a început să intre in circuitul teatral. Am trăit nu cu mulți ani în urmă o modă a dramaturgiei de inspirație istorică, oscilantă între evocarea poe­matică și alegorie. Mircea Bradu, nu face nici frescă, nici alegorie, drama sa nu reproduce faptul istoric, ci ii caută implicațiile și rațiunea politică. Descompune acest act, ii caută resorturile declanșatoare, ii stabilește finalitatea, îi pune in valoare semnificația, nu odată pe un ton polemic. Figura lui Vlad Țepeș — pasionantă, misterioasă și controver­sată — se pretează de minune unei astfel de drame. Mircea Bradu are ex­cepționala idee (din punct de vedere dramatic) de a imagina un Vlad Țe­peș care se scoală din mormint pentru a discuta cu cronicarii săi, de varii apartenențe, explicîndu-și faptele. Se știe că acești cronicari, in special cei germani, au acreditat ideea unui Vlad Țepeș (Dracula) de o nemaipomenită cruzime, făcind din el protejatul ti­ranului sangvin, partizan al crimei gratuite, idee care s-a perpetuat peste veacuri, fiind și astăzi inspiratoarea unor cărți și filme de groază dena­­turante, in care nu se mai păstrează nimic din esența marelui domnitor, uneori nici măcar apartenența națio­nală. Pledoaria lui Vlad nu este nici scuză, nici apărare, ci o explicare a necesității măsurilor externe. Scena cu boierii este foarte elocventă; aceștia se manifestă fățiș, pentru supunere fa­ță de Poartă și manevrează pentru di­minuarea puterii centrale, impiedi­­cind-o să se­ împotrivească asuprito­rului. Apelul lui Vlad la solidaritate in vederea luptei pentru neatirnare rămîne fără ecou în rindul boierilor care, pentru păstrarea privilegiilor, pre­feră autoritatea externă celei a dom­nitorului. Măsura lui Vlad este de na­tura unei intervenții chirurgicale: taie in carne vie pentru a opri cangrena să cuprindă întregul organism. In ca­zul dat numele cangrenei este dat de niște substantive comune: frica, lași­tatea, cupiditatea și turpitudinea. Vlad nu cere supușilor săi decit solidaritate, credință in puterile țării și demni­tate. întreaga sa acțiune este îndrep­tată înspre ridicarea țării la demnita­tea ce i se cuvine, aceasta fiind ceea ce cere supușilor și apără in fața vrăj­mașilor. Măsurile sale extreme și ne­protocolare față de solii turci sunt reac­ția fermă a demnității ultragiate, Vlad neințelegind să facă nici un fel de concesii atunci cină sînt nesocotite drepturile și obiceiurile pămintului. O altă idee pe care o abordează piesa lui Mircea Bradu este aceea a raporturilor țărilor mici cu istoria. Vlad se plînge mereu că țara sa e mică și tocmai de aceea nu are drep­tul să piardă momentele favorabile afirmării pe care împrejurările i le oferă. Avind conștiința propriei valori, Vlad se simte chemat să-și conducă țara spre libertate („Dacă tot sun­tem un trimis al domnului pe pămînt, am vrut să fim și un trimis a nea­mului meu la poarta cerului”), dar pentru asta nu are prea mult timp la dispoziție, opera sa este o cursă con­tratimp, actele sale trebuie să fie ra­pide, atacurile surprinzătoare și fără posibilitatea de replică: „N-am osindit fără dovezi, dar nici prea multe dovezi nu mi-au trebuit. Dușmanii nu i-am căutat, dar nici nu m-am ferit de ei”. Este „intr-un fel* o reeditare a mi­tului lui David, care pentru a-l învinge pe Goliat nu are la indemînă prea multe soluții și nici timp. Intrarea ful­gerătoare a lui Vlad in Giurgiu, acolo unde tocmai i se întinsese o capcană, a fost un asemenea act în care în­drăzneala și priceperea au fost sti­mulate de disperare. Este ceea ce ex­plică și Vlad lui Mehmed în discuția ce urmează bătăliei, cînd și revendică dreptul de a face totul pentru liber­tatea țării sale. S­a spus despre piesa lui Mircea Bradu că ar fi deficitară sub rapor­tul construcției dramatice și al ritmu­lui. Afirmația conține o bună doză de adevăr, dar pentru perspectivele nou­lui dramaturg nu ni se pare a fi vorba de o deficiență esențială. Meșteșugul construcției se învață, important ră­­mînind talentul, adică posibilitatea de a crea tipuri care să se definească oradea VLAD ȚEPES 9­9 in ianuarie prin acțiune și replică­ plină de miez. Chiar și în această primă piesă ju­cată, Mircea Bradu avea posibilitatea de a dinamiza acțiunea dacă rolul cro­nicarilor în scenă ar fi fost mai activ. In fond aceștia au fost cei care au polemizat cu un Vlad postum, așa că în discuția imaginată de autorul nostru ei puteau fi mai mult decât simpli ascultători, creindu-se astfel un conflict scenic deschis, permanent și nu redus doar la momentele evocate. Regizoarea Magda Bordeianu a simțit caracterul mai static al piesei, mai ales în prima sa parte și a cău­tat să-l remedieze prin montare. O măsură inspirată și de mare rafina­ment a fost aceea a transformării evocărilor făcute de Vlad in scene de „teatru in teatru’, soldații din garda domnitorului fiind cei care joacă­ pe rind­ rolurile boierilor, solilor sau tur­cilor din Giurgiu. Se realizează astfel nu numai un ritm mai alert al spec­tacolului dar i se îmbogățesc și semni­ficațiile prin sublinierea sprijinului pe care Vlad îl găsește în păturile de jos, oștenii nemai fiind pe scenă un simplu element de decor, ci o prezen­ță pregnantă, mereu în jurul și la po­runca domnitorului. Cu toate acestea spectacolul demarează lent și pînă la prima retrospectivă se menține în limi­tele unei lungi expuneri, poate și din cauza calofiliei scenice pe care o cul­tivă Magda Bordeianu, recompensată — ce-i drept — prin momente de o excepțională plasticitate, în care ges­tul și mișcarea in scenă capătă valori de simbol. Dincolo de aceste preocu­pări de formă, care atestă o lăudabilă înclinare spre frumusețea actului tea­tral (in contrast cu tendința multor regizori tineri care vor să șocheze prin dezagreabil), Magda Bordeianu și-a subordonat cu fermitate spectacolul unei idei — pivot: necesitatea istorică a lui Vlad Țepeș și faptele sale. Regi­zoarea proiectează un fascicol de lu­mină dinspre prezent spre trecut, dar totodată stabilește o legătură dialectică între demult și astăzi, demonstrând că întreaga noastră istorie a fost o luptă grea pentru conservarea ființei spiri­tuale și a demnității naționale. Chemat de la Târgu-Mureș pen­tru acest rol, Ștefan Sileanu demon­strează că eforturile teatrului orădean de a-l avea in reprezentație au fost îndreptățite. Actor cerebral, care iși filtrează simțurile punindu-le în slujba ideii, Sileanu a trecut cu succes prin complexele ipostaze ale rolului, fiind la fel de convingător in patimă și cre­dință, în viclenie și devotament, in iu­bire și ură. Poate că în prima parte a spectacolului, furat și de limba fer­mecătoare în care e scrisă piesa, a tratat unele scene cu un lirism ex­cesiv, din care cauză izbucnirile tem­peramentale, in care se dau adevăra­tele dimensiuni ale personajului, apar cam târziu și se crează un decalaj in­tre liniaritatea primei părți și ritmurile frînte ale celei de a doua. In orice caz, interpretarea lui Sileanu rămîne un punct de referință, mai ales prin citeva momente de virf cum ar fi înfruntarea cu boierii și dialogul cu Mehmed. Spectacol de protagonist „Vlad Țepeș in ianuarie“ oferă celorlalți in­terpreți partituri de mai mică întin­dere, dar nu toate lipsite de resurse dramatice. In Laiotă, ucigașul, succe­sorul și antipodul lui Vlad, Mihai Pău­­nescu ni s-a părut prea puțin convins și convingător, iar Ion Miinea (Stare­țul) deși a dovedit incă odată nu­meroasele sale resurse interpretative a fost handicapat, tipologic, de datele ro­lului. Vlad și Starețul sunt două per­sonaje complementare, primul intru­­chipînd acțiunea, al doilea permanența spirituală, din care cauză l-am fi vrut intr-o reprezentare scenică mai ima­terială, hieratică, de factura frescelor bizantine, or Miinea este un actor cu prea pitn­ă vitalitate, de tip teluric, pentru a se putea încadra unei aseme­nea viziuni. La rândul său, debutantul Theo Cojocaru s-a dovedit prea fragil și neexperimentat pentru rolul Cava­lerului italian, tip de luptător și aven­turier, care străbate Europa pentru a-și exprima admirația față de domnul valah (poate că acesta ar fi fost ro­lul adecvat lui Mihnea). Sobru și tot­odată pornind cu umor bine dozat— Grig Cristaru in rolul Armașului. Din grupul ostașilor-actori reținem din suita de momente cele realizate de Eugen Har­zomenov (Mehmed) Nicolae Baro­san (curtean și Căpitanul gărzii), Ion Abrudan (Moțoi), Ion Martin (Ham­za) și Grig Schițcu (Canonicul), in timp ce grupul cronicarilor (Nicolae Toma, Dorel Urlățeanu, Marcel Segăr­­ceanu și Eugen Țugulea) se remarcă prin prezența evolutivă, posibilitățile de individualizare fiind reduse. Excelentă din toate punctele de vedere scenografia lui Sică Rusescu, sugestivă in egală măsură pentru ca­drul spiritual în care se petrece ac­țiunea, cit și pentru ideea de perma­nență ideatică. In concluzie, un debust dramatur­gic mai mult decit promițător, un spec­tacol bine gindit și realizat, un mo­ment de satisfacție oferit de teatrul orădean care și-a deschis noua stagiune sub bun augur: Dumitru CHIRI­LA Parteneră: RUXANDRA SIRETEANU (in Pescărușul) 9 Ștefan Sileanu în rolul Vlad Țepeș

Next