Luceafărul, iulie-decembrie 1973 (Anul 16, nr. 27-52)
1973-08-11 / nr. 32
si román Treptele confesiunii A fi condamnat la autobiografie , formula aceasta, emanînd oarecare tristeţe provocată de fatalitatea ratării, aparţine lui Thibaudet. De ce s-a simţit Taine descurajat ca romancier, de ce şi-a părăsit cartea ? „S-a descurajat pentru că prea se simţea sub influenţa lui Stendhal şi pentru că un fel de probitate sfioasă, un fel de lipsă de imaginaţie constructivă îl condamna la autobiografie; pe de altă parte, autobiografia îi rănea delicateţea bărbătească, aducînd cu o exhibiţie, după cum îi rănea şi conştiinţa de artist ce nu aprecia decit romanele pentru care «cordonul ombilical fusese tăiat» şi în care figurile «trăiesc». Atunci îşi aruncă intr-un sertar romanul neterminat şi-şi reluă lucrările de critic şi de istoric“. Nimic de adăugat la nobila, frumoasa, înţeleaptă explicaţie a lui Thibaudet, cel mult de „scăzut“ cîte ceva din ea, de pildă accentul de uşoară compătimire şi poate convingerea că renunţînd la roman, în favoarea criticii şi a Istoriei, Taine renunţa învins şi la proiectul de a se confesa, de a-şi strecura intr-un fel sau altul autobiografia , de a cărei exhibare în forme prea lesne de recunoscut se simţea ruşinat. în realitate, scrie romane bune numai cînd se simte în largul său, cind le scrie şi nu e repede plictisit de Intimitatea cu sine, altfel greu suportabilă. Cît despre chestiunea „autobiografiei", ea depăşeşte romanul şi poate fi la fel de bine pusă în legătură cu toate modurile de expresie, nu neapărat literare. Ne scriem pentru a ne povesti viaţa, oricît de interesantă şi de zbuciumată, cum credem, cum mai ales ne place să credem că este. Majoritatea marilor romane pe care le cunoaştem sînt compuse de autorii lor în prima parte a vieţii, dacă nu chiar în plină tinereţe încrezătoare şi gravă şi asta ne cam încurcă. Iar excepţiile se datorează numai unei miraculoase puteri de regenerare. A scrie roman este un act de curaj, un act de încredere, de pasiune şi de speranţă şi asta cu atît mai mult cu cît, un chip aproape inevitabil, „materia“ în care înaintează romanul este una de uzură, de continuă „pierdere“, de tragică împuţinare în planul strict terestru. Şi pentru a face faţă acestei materii în care e silit să lucreze, romancierului îi trebuie vitalitate şi entuziasm creator, în stare de a se menţine astfel, în tensiune, cu „creierul în stare de producţie" (cum zicea Balzac) pe spaţii mari. Fără excepţie, totul într-un roman este revelaţie de sine a scriitorului, desprindere de sensuri esenţiale impuse de intensitatea însăşi cu care trăieşte, dar trebuie numaidecît spus că revelaţie, aici şi oriunde, nu înseamnă în nici un fel transcriere a existentului, relatare a cunoscutului, ci surpriză, mirare, salt în necunoscut, într-o realitate de care, pînă in pragul creaţiei, pînă în clipa cînd scrie, romancierul nu are cunoştinţă. Altfel, de unde puterea de a scrie dacă nu din senzaţia permanentei descoperiri a adevărului, a unui adevăr care se naşte, putem spune, chiar în clipa aceea, chiar sub ochii săi ? Nu scriem pentru că posedăm „cunoaşterea“, ci pentru a ajunge la ea ; şi poate că nici aşa nu e bine spus, ar trebui exclusă nuanţa de premeditare, de încordare presupusă de existenţa unui scop atît de precis. Auto-dezvăluirea voită implică un coeficient de vanitate care falsifică şi otrăveşte adevărata cunoaştere. Jurnalul către Stela a lui Swift, corespondenţa lui Flaubert, Spovedania unui autor,, a lui Gogol, confesiunile repetate ale lui Tolstoi, jurnalul lui Kafka, memoriile lui Stendhal, caietele de însemnări ale lui Rebreanu sunt, desigur, documente de excepţional interes, dau mai mult adevăr, chiar mai multă „autobiografie“ e în romanele lor, pentru cine ştie să le citească. Dar şi în interiorul „operei“ se poate stabili o relativă scară a revelaţiilor interioare, care nu e cea aşteptată. Conştiinţa autobiografică limitează libertatea destăinuirii, incit un roman mai pronunţat confesiv precum învierea divulgă mai puţin pe Tolstoi decît Război şi pace, în care libertatea Inspiraţiei e maximă, energia invenţiei nelimitată, senzaţia că „totul este permis“ — profund stimulatoare, capabilă de a înlătura ultimele reticenţe, cele mai ascunse „bariere“ interioare. Făcind un pas prudent mai departe, se poate spune că atari distincţii devin plauzibile chiar şi în interiorul însuşi al marelui roman : sentimentul că în prinţul Bolkonski sau un Bezuhov există mult din el insuşi, trebuie să-l fi făcut pe Tolstoi mai precaut, decit ne închipuim, în ordinea autodezvăluirii, dar că aceste precauţii căzînd de la sine, şi este de înţeles de ce, în cazul Nataşei Rostova, a diverselor baluri şi scene de vînătoare, a atîtor primăveri şi agonii reprezintă o treaptă şi mai adîncă a confesiunii şi lasă scriitorului toată libertatea mărturisirii, toată libertatea de contemplaţie a prezenţei sale în lume, iată ce pare a fi în afara oricărei îndoieli. Lucian Raicu Desen de MIRON RADU PARASCHIVESCU Rezervăm această pagină interpretărilor asupra relaţiei autor-operă, de astă dată efectuate din viziunea ei cu uneltele criticii literare. Printre articolele publicate aici includem şi un comentariu intitulat Dilema Iui Caesar, in care se discută şi un alt aspect, tangenţial temei numărului, prezentarea biografiei unei personalități istorice dintr-o perspectivă narativă contemporană. Desene de MIHAI EMINESCU Dilema lui Caesar Avind la bază o riguroasă documentaţie, romanul lui Rex Warner *) — prozator englez puţin cunoscut la noi — imaginează, relatînd la persoana intîi, ultima noapte din viaţa lui Caesar, transformată de romancier într-o noapte a confesiunilor marelui general. Pasionantă sub aspect narativ, prin reconstituirea in tablouri vii şi semnificative a biografiei lui Caesar, cartea este totuşi, in primul rind, o meditaţie modernă asupra rolului marii personalităţi în istorie. Ne vom opri de aceea, la rindul nostru, mai ales asupra ideilor, deosebit de interesante, care ilustrează, prin viaţa lui Caesar, raportul personalităţii politice cu istoria. Prima constatare, şocantă la prima vedere, pe care o impune urmărirea atentă a vieţii lui Caesar, este aceea a „convenţionalismului“ ce a caracterizat cariera lui politică şi militară . „Nu deţinusem — recunoaşte Caesar — nici o funcţie în stat înainte de vîrsta la care eram îndreptăţit legal s-o deţin, pe cind Pompei, din fragedă tinereţe se bucurase de privilegiul de a se sustrage legilor. îşi sărbătorise primul triumf cînd era încă foarte tinăr şi devenise consul fără să aibă măcar una din calificările necesare. Cele mai multe comenzi ale sale îi fuseseră conferite prin votul poporului, in opoziţie cu voinţa sena.--„tului. Intr-adevăr puteam pretinde, cu o oarecare paradă de argumentare raţională, că propria mea t Jm carieră, in comparaţie cu a lui avea un caracter deosebit de convenţional şi de supus legilor“. Pentru modul in care Caesar a înţeles să acţioneze pe plan politic, comparaţia cu Pompei este deosebit de sugestivă şi, în acelaşi timp, edificatoare asupra rezultatelor la care au ajuns cei doi urmînd două căi diametral opuse. Pompei, întotdeauna foarte spectaculos, rămînea, în ciuda aspectului formal revoluţionar al acţiunilor sale, mult mai conservator decît se putea bănui : el se sustrăgea de sub forţa legilor, in momentele marilor crize, cind imperiul era in pragul prăbuşirii pentru că aceasta era singura posibilitate de a deveni comandant suprem, dar acţiunea in sine pe care o dirija era de fapt îndreptată spre reinstaurarea puterii legilor de sub al căror gir s-a sustras tocmai pentru a acţiona în deplină libertate în favoarea lor. Pompei, deci, prin acţiunile sale „ilegale“, nu făcea decît să reinstituie ordinea care dusese la dezordine, dar neschimbind fundamental nimic in structura sistemului politic roman, adică instaurînd aceeaşi ordine dinainte, el, de fapt, crea premizele unei noi dezordini. Acţiunile lui Pompei erau, observăm, în esenţa lor, lipsite de orice coloratură revoluţionară autentică. Nu se sustrăgea legii decit pentru a-şi satisface apetitul de mare general. Cu totul alt caracter au avut acţiunile lui Caesar, deşi, la prima vedere, ele nu au avut mult timp nimic realmente spectaculos. Urcind, fără abatere, fiecare treaptă spre consulat şi ajungind consul la o virstă înaintată, cînd Pompei era de mult timp celebru, Caesar a urmărit o primă acţiune, de integrare în complexul mecanism al legilor asupra cărora urma să acţioneze, în concepţia lui Caesar, conducătorul politic şi militar „trebuia să creadă in libertatea lui, fiind totuşi conştient nit de îngrădită die această libertate“. Altfel spus, „e mai exact să definim, într-un sens, omul activ drept un om pasiv“, drept un om care, avind o idee foarte clară a actului revoluţionar pe care vrea să-l înfăptuiască, acceptă totuşi presiunea evenimentelor, tocmai „pentru a-şi adapta scopurile la posibilităţi“, pentru a descoperi modalitatea cea mai optimă de a acţiona asupra sistemului în aşa fel incit el să poată fi revoluţionat in adevăratul înţeles al cuvintului , adică nu anihilat, ci doar transformat în concordanţă cu ideile autorului, racordate posibilităţilor de viabilitate, în continuare, a noului sistem. Caesar a fost obsedat, în toate acţiunile sale, inclusiv cele războinice, care prin definiţie sunt de distrugere, de ideea de a clădi şi tocmai această idee, în mod paradoxal, a fost aceea care l-a pierdut. In primul rind deoarece modul său de a acţiona nu a fost înţeles, Caesar a fost considerat bunăoară, mult timp, in ciuda răsunătoarelor sale succese militare un „general amator“ şi calificativul se explică perfect prin modul neconvingător (pentru senatori) in care Caesar a ciştigat bătăliile sale. în Italia ; în concepţia lui Caesar, consecvent tradusă in practică, o victorie militară nu trebuia înţeleasă nici o clipă ca o posibilitate de totală suprimare a duşmanului. Nu erau învinşi galii, ci sistemul lor perimat. Galilor li se oferea, după înfrîngerea militară, libertatea, înţeleasă ca o posibilitate de adaptare la o civilizaţie, superioară, aceea care i-a permis lui Caesar să-i învingă. Dar galii înţelegeau astfel libertatea ce le era redată, ca pe o posibilitate de a se reorganiza in vederea unei legitime răzvrătiri Astfel se explică numeroasele răscoale ale galilor, culminind cu acţiunea de proporţii, organizată de Vercingetorix. Posibilitatea de manifestare a acestor revolte a creat-o chiar Caesar prin modul său uman de a se comporta cu învinşii, mergind pină la a risca subminarea autorităţii sale la Roma, unde se credea, pur şi simplu, că nu e capabil să cîştige irevocabil o bătălie. Caesar trăia deci o mare dilemă : dacă îşi anihila învinşii, ucigîndu-i sau transformîndu-i in sclavi, aceasta ar fi însemnat o trădare a principiilor sale umaniste, pe care le considera ca unica raţiune a unei victorii militare : ar fi însemnat să-l repete pe Syria, a cărui idee n-o putea aproba deoarece „rămînea inumană“. Dacă lăsa învinşilor libertatea, cu scopul de a-i adapta unei civilizaţii istoriceşte superioare, accepta şi riscul, care l-a costat în cele din urmă viaţa, ca învinşii să profite de această libertate pentru a se răzvrăti. A acceptat, riscînd, această ultimă variantă, deoarece dacă şi-ar fi anihilat învinşii doar pentru a nu fi ucis, acest lucru s-ar fi transformat, de fapt, intr-o sinucidere politică, pentru că ar fi distrus posibilitatea de existenţă a noului sistem statal roman, a cărui instaurare era însăşi raţiunea de a fi a vieţii sale. Reţinem deci că pentru Caesar viaţa lui ca atare nu conta decît în măsura în care putea fi pusă în slujba ideilor ce-i animau existenţa, cu atît mai mult cu cît era convins de justeţea şi de victoria finală a acestor idei. Să nu ne mire aşadar, aceste rînduri, prin care, de fapt, Caesar îşi semna cu propria-i mină condamnarea la moarte : „Mi-e drag Brutus şi voi face tot ce-mi va sta în putinţă ca marile sale calităţi să aibă un timp larg de dezvoltare; într-adevăr, aceasta e ideea mea despre libertate“. Şi să nu credem că Caesar n-ar fi acceptat, odată cu ideea lui despre libertate şi ideea de a-i cădea chiar el victimă. Era totuşi mai puţin importantă problema morţii sale, deoarece, meditează Caesar „dacă ar fi să mor chiar mîine intr-unui din atacurile mele de epilepsie (care, uneori, se pot dovedi fatale), sau dacă mi-ar fi hărăzit să fiu asasinat şi puterea să se întoarcă iniinile acelora dintre duşmanii mei care prin îndurarea mea au supravieţuit, puterea aceasta nu va mai putea fi exercitată pe linia vechii orientări şi nici, cred eu, de acelaşi fel de oameni. Alte războaie vor mai fi necesare poate, dar, în cele din urmă, noul sistem pe care l-am inţiat eu, în parte prin voinţa conştientă şi în parte sub presiunea evenimentelor, se va întoarce şi va continua să se dezvolte“. Iată o virtuală temă a rolului tragic pe care-l joacă în istorie : asasinarea lui Caesar se datorează faptului că ideea lui a afectat într-o atît de mare măsură un sistem istoriceşte învechit, incit, din gama amplă a posibilităţilor de autoapărare, acesta a fost nevoit să recurgă la soluţia extremă şi anume înlăturarea lui prin violenţă. In Caesar e ucis autorul unei idei care s-a impus. Clar conturată această idee îşi va face loc dacă e viabilă, chiar şi fără creatorul său. Mai mult chiar, am putea spune, forţînd interpretarea, că Caesar a fost ucis tocmai pentru ca ideea lui să poată fi luată in posesiune, să poată aparţine pe deplin şi celorlalţi... Adrian Isac *) Rex Warner, Iulius Caesar nmi in dialectica ascunsă a actului creator, Benedetto Croce distingea două momente net diferenţiate — expresia sentimentală sau nemijlocită (echivalentă cu nonexpresia) şi expresia poetică care este transfigurarea celei dinţii, dar nu şi copia ei. „Poezia, conchidea esteticianul, nu poate copia sau imita sentimentul, pentru că acesta, avind formă prin el insusi, in propria lui sferă, nu are formă in raport cu poezia, nu reprezintă in raport cu ea nimic determinat, ci este haos, iar haosul este simplu moment negativ, este neant" (Poezia, p. 28). Cruce insistă, aşadar, asupra laturii subiective a actului de creaţie, recunoscind drept unic temei al operei doar acţiunea constructivă a fanteziei. Atitudinea sa decisă, explicabilă in contextul unei filosofii de orientare spiritualistă, este menită să evidenţieze cu pregnanţă o deosebire calitativă,in planul conţinutului,intre universul literar şi viaţa afectivă a personalităţii creatorului determinată de lumea reală, obiectivă in care trăieşte. Să admitem, deocamdată, unele din concluziile demonstraţiei. Anume experienţe de viaţă sunt incompatibile, e adevărat, cu opera, nu pot fi transfigurate estetic. Există în „Imposibila întoarcere“ a lui Marin Preda relatarea unei intimplări petrecută in copilărie pe care scriitorul s-a hotărit cu greu s-o povestească, avind sentimentul că n-o să placă. Este vorba de o intimplare „pe care n-am s-o folosesc niciodată in literatura de ficţiune, pentru simplul motiv că face parte din acele incidente de viaţă pe care oricum ai încerca să le filtrezi, sensul lor, pe care il ştii numai tu, scapă cititorului, şi nu răviine pe hîrtie decît un fapt brut şi inestetic“. Fireşte, aspiraţia fundamentală a creaţiei literare este depăşirea particularului, a „faptului brut“ biografic. Memoriile nu pot constitui decât o „literatură de frontieră“. Opera literară stă sub semnul universalităţii. Scriindu-şi „Amintirile“, Creangă subliniază explicit valoarea general umană a textului său. „Aşa eram eu la virsta cea fericită, şi aşa cred că au fost toţi copiii, de cind ii lumea asta şi pămintul, măcar să zică cine ce-a zice“. Dar dacă nu se poate susţine ideea unei omologii intre conţinutul operei şi conţinutul experienţei de viaţă, nu este mai puţin adevărat că universul literar reflectă fie char respingind (cazul, de pildă, al lui Urmuz) lumea exterioară, obiectivă, in care se integrează personalitatea creatorului, cu alte cuvinte, este, in ultimă instanţă, expresia unei biografii. „Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război" sau „Balaurul“ sau „Pădurea spinzuraţilor" sunt scrieri care presupun in mod necesar experienţa concretă a primului război mondial, după cum romanul „Bietul loanide“ nu are sens, credem, decit aşezat in contextul epocii interbelice, epocă decisivă şi pentru formarea personalităţii scriitorului însuşi. Aşadar, discursul critic a ajuns aci înaintea unui inevitabil paradox. Estetica de orientare idealistă l-a evitat negind unul dintre termeni, în virtutea principiului autonomiei domeniului estetic. Excluzind, insă, din sfera esteticului personalitatea autorului, sensul operei sărăceşte, fapt demonstrat de analizele riguros marxiste ale unui Georg Lukács, de pildă. Opera literară ca fenomen social complex nu poate fi înţeleasă in bogăţia semnificaţiilor sale, fără a face apel şi la experienţa de viaţă a scriitorului. Dar relaţia autor-operă nu se stabileşte între serii de imagini pe de o parte, şi serii de intimplări fie şi semnificative, pe de altă parte, ci intre structurile celor doi termeni. Nu cutare imtimplare trăită este importantă şi trebuie implicată în ţesătura operei, ci contextul in care apare, tendinţa ei spre o semnificaţie generalizatoare, cu alte cuvinte, valoarea ei, înţelegind, din perspectivă marxistă, prin valoare — o relaţie semnificativă. (Vezi, de pildă, excelentul eseu al lui Ludwig Grünberg „Axiologia şi condiţia umană“, EP 1972). Aşadar, experienţa de viaţă configurează universul literar prin valorile ei umane, fantezia creatoare avind in planul conţinutului epic o mare libertate de manifestare. In acest fel, paradoxul amintit devine anacronic, opera literară păstrindu-şi din parte autonomia universului, sensul ei dezvăluinduse, insă, numai in urma relevării experienţei umane implicate. Demn de remarcat este faptul că descifrarea relaţiei autor-operă se face dinspre structura mesajului artistic spre structura experienţei de viaţă. Aşa procedează Pierre Francastel in analiza picturii Quattrocentoului (Figura şi locul) sau in „Pictură şi societate“, sau Lucien Goldmann în studiile despre Pascal şi Racine (Le dieu caché) sau în „Sociologia romanului“. Experienţa de viaţă, mai precis viziunea despre lume a creatorului este extrasă din sistemul de relaţii (valori) al operei. Este presupusă aci şi aplicaţia metodei structuralist-genetice sau dinamice, fundamentată explicit de epistemologul Jean Piaget, dar ale cărei premise se regăsesc in studiile de tinereţe ale lui Marx, dar şi in operele lui Hegel, Freud sau Lukács. Am ales, pentru a ilustra ideea, volumul de nuvele recent apărut in traducere românească „Ştergarul cu cocoş“ de Mihail Bulgakov. Nuvelele, datînd din perioada de debut a autorului, relatează — fie că e vorba de „ Ştergarul cu cocoş“ sau „Un guler de oţel“ sau „Botezul focului" — despre acelaşi tinăr absolvent al facultăţii de medicină ale cărui cunoştinţe teoretice asimilate in timpul studiilor se dovedesc precare in faţa unor cazuri brutal de reale. Este descris acelaşi spital dintr-un cătun îndepărtat numit cind Murlevo, cind Nikolskoe, cind X. Tinărul medic rezolvă cazuri ce păreau insolvabile — amputaţie de picior, crup difteric, poziţie transversală a fătului... marcind astfel momentul intrării sale în realitatea crudă. Elementele secundare ale cursului narativ sunt şi ele comparabile. Ceea ce diferă este organizarea materialului epic, coerenţa interioară a povestirii, coeziunea dintre secvenţe. Este cert că ne aflăm înaintea unor variante de expresie a uneia şi aceleiaşi experienţe de viaţă. Ceea ce fantezia autorului a încercat să surprindă nu este o anume intimplare in determinările ei concrete, ci valoarea ei care transgresează datul particular tinzind spre semnificaţia universală. Tentativa s-a născut dintr-o situaţie reală, desigur. Mihail Bulgakov a absolvit intr-adevăr facultatea de medicină din Kiev şi şi-a exercitat profesia intre anii 1916—1917 in satul Nikolski din gubernia Smolensk. Aici a ciştigat o experienţă de viaţă, i s-au dezvăluit anume valori umane care devin nucleul primelor sale scrieri. Se pare, deci, că literatura nu se naşte, cum incerca să dovedească teoria spiritualistă asupra artei, din haos sau neant. Ex nihilo nihil. Vladimir Simon creatoare, intuiţia psihologică cu Investigaţia documentară, rezultatul fiind, cum spune Pompiliu Constantinescu in recenzia lucrării, „un Eminescu viu şi mai ales umanizat“. De la Plutarh, părintele genului biografic, predominat la el de viziunea etică şi de tipologia personalităţii model, şi pînă la biografiile lui André Maurois sau Fr. Gundolf, biografismul a trecut prin toate variantele : documentară, moralistă şi psihologică, retorică, portretuală, romanţată. Metoda s-a adaptat concepţiei biografiste şi în raportul determinist viaţa artistului — opera lui, monografistul a optat fie pentru un net distinguo, fie pentru absoluta implicaţie sau soluţia unui ecleraj moderat, de la un factor la celălalt, sub influenţa capitalei întrebări : este sau nu opera expresia vieţii creatorului ei ? In monumentala sa monografie despre Goethe, Gundolf a găsit o formulă originală. Fără a omite nici un element biografic esenţial şi nici o trăsătură psihologică sau morală definitorie pentru personalitatea eroului său pe care să n-o raporteze şi să n-o probeze prin operă, el a urmărit „prezentarea integrală a chipului lui Goethe“, convins fiind că ,,artistul există numai în măsura în care se exprimă în opera de artă“. In cazul geniului, crede Gundolf, creaţia şi viaţa sînt atît de indestructibil legate, incit nici nu e nevoie să se explice operele cu ajutorul biografiei, să se răscolească dincolo de ele, fiindcă „ele însele sunt viaţa lui“. Unitatea in care Gundolf îmbină cei doi factori urmăreşte sinteza propusă, chipul marelui poet, motiv pentru care celebra sa monografie se şi intitulează simplu Goethe. Scriind Viaţa lui Balzac, André Maurois şi-a propus să fie „secretarul“ lui şi biografia utilizează un enorm material documentar, nu insă expozitiv, ci supus permanentei reflecţii şi unei obiective portretistici morale. Conştient de grandoarea geniului, biograful n-a ezitat să dezvăluie omul în toată nuditatea lui morală, cu tot ceea ce a fost măreţ, dar şi penibil în fiinţa şi in viaţa lui, în acord chiar cu credinţa autorului Comediei umane că „legile tainice ale trupului şi ale sentimentului cîrmuiesc deopotrivă opera şi viaţa". Cît priveşte dependenţa acestora, afirmaţia lui Goethe că toate operele lui au fost „ocazionale“ sau a lui Balzac că „scriitorii nu inventează niciodată nimic", ele dau un răspuns peremptoriu controversatei probleme de faţă. Un mod exemplar al genului a atins incontestabil biograful lui Lev Tolstoi, romancierul francez de origine rusă, Henri Troyat. Fără a romanţa şi explorînd un material uriaş de o autenticitate majoră, fiind vorba de jurnale lăsate de marele romancier, de soţia şi copiii lui şi de o imensă corespondenţă şi material memorialistic, Troyat a scris biografia ca pe un roman cu personaje reale. Un dar de a îmbina documentul strict cu intervenţia literară care ştie să evoce, să facă să trăiască viu un chip, un gest, o intimplare, să portretizeze şi în acelaşi timp să interpreteze pe alocuri maliţios, filozofic sau numai psihologic, dau acestei biografii un farmec unic. Omul despre care Gorki spunea că este o umanitatea întreagă, a cărui viaţă este cerul şi infernul laolaltă, iar sufletul, alternind între „Înger şi bestie“, un univers inextricabil şi contradictoriu, nu este deloc biografic un subiect „conod“. Atacîndu-l, Troyat şi-a asumat o răspundere dintre cele mai grele, în faţa lui stînd nu numai unul din cei mai mari romancieri ai lumii, dar şi una din cele mai patetice şi profunde conştiinţe omeneşti. Tocmai acest aspect autorul l-a surprins cu mari Însuşiri psihologice şi literare. Biografia lui este biografia evientă a acestei conştiinţe a „contradicţiilor flagrante“, cum a caracterizat-o Lenin. Puţini scriitori, apoi, care ca Tolstoi să fi fost obiectul unor mai pasionante şi aprinse dispute literare din întreaga lume, privind atît viaţa, cit şi opera. Troyat cunoaşte istoricul polemicilor, dar e ferm în a păstra punctul său de vedere şi care este acela al polemicii pe care, ca să spunem astfel, Tolstoi o poartă cu el insuşi. Temelia e solidă, fiind turnată in betonul izvoarelor documentare fundamentale. Izvoarele insă vorbesc, sunt dinamic şi creator folosite, fără a trăda stricta obiectivitate şi echilibrul argumentării, al reflecţiei sau concluziilor ce se impun. Opera însăşi e un document biografic şi psihologic şi interpretul n-o abordează decit in măsura în care ea reflectă pe Tolstoi omul. Şi totuşi, găsim presărate nenumărate reflecţii critice pe marginea romanelor tolstoiene, de o rară acuitate estetică şi de o intuiţie pătrunzătoare a realismului lor fundamental : „Opera lui Tolstoi este numai instinct, ea se contopeşte cu viaţa şi nu datorează nimic nici unui procedeu". In ceea ce priveşte tipul de monografie mixtă care întreprinde studiul înlănţuit al vieţii şi operei, acela care urmăreşte iluminări şi explicaţii de la una la cealaltă (de multe ori forţate şi factice), cele mai valoroase monografii din literatura noastră au procedat distinct. G. Călinescu, ca biograf a studiat caracterologic şi în latura lor umană pe Eminescu şi Creangă, iar, din prisma criticii literare, personalitatea lor artistică şi structura estetică a operei lor. Al. Piru, cu cea mai bună monografie pe care în prezent o avem despre Ibrăileanu, a procedat la fel, cu punctul de plecare — pasibil de o nesfirşită controversă logică şi istorică literară — că : „omul nu explică în nici un fel opera, dimpotrivă, opera ne ajută adesea să schiţăm portretul omului". Ne întrebăm — şi pentru a sugera o concluzie a problemei pusă de aceste rînduri — dacă opera aparţine totuşi unui om (e zămislită aşadar de fiinţa şi implicit de viaţa lui şi de dependenţa acestei vieţi de conjunctura ei socială) In aşa măsură incit din ea să se poată configura portretul acelui om, cum să înţelegem atunci că : „omul nu explică în nici un fel opera" ? Melania Livadă Moduri şi controverse biografice Raportul operă-biografie a format întotdeauna un subiect viu al discuţiilor literare, tratat în maniere diverse şi contradictorii, soluţiile variind între extrema absolutei corelaţii şi aceea a negării oricărei relaţii. Prima merge pînă acolo, — sub egida metodei sainte-beuviene — incit încearcă a explica opera cu ajutorul vieţii artistului, cealaltă refuză a crede că „omul“ e implicat în creaţia sa şi că analiza acesteia nu se poate face în afara datelor biografice. Disputa e însă falsă, adevărul fiind la mijlocul premiselor ei. In viaţa unui artist, marile evenimente, datele fundamentale sunt operele sale şi ele nu pot fi explicate biografic, între ele şi viaţa şi fiinţa creatorului lor există uneori enigma, contradicţia, imposibila corelare. Cazurile sunt mai rare, un exemplu însă ce poate fi servit este acela al lui Creangă, a cărui operă viguros optimistă nu e deloc a unui om lipsit de suferinţe fizice şi morale. Un altul, ar fi Topîrceanu, care spunea despre sine că scria „roz“, deşi trăia, vedea şi simţea „negru“. Alteori, opera răsfrînge viaţa creatorului, inseparabilă de ea şi de cele mai multe ori ecou Vibrant al marilor suferinţe, fizice şi morale, de care rareori geniul a fost scutit şi de care operele lui se resimt. E suficient să ne gîndim la cazul unor artişti ca Beethoven, Chopin, Van Gogh sau scriitori ca Dostoievski, Rousseau sau Eminescu. Oricare ar fi exemplul ales şi de care parte ar înclina greutatea adevărului in relaţia operă şi biografie, un lucru este cert : o operă care să existe şi să poată fi interpretată în totală izolare de personalitatea artistului, in latura ei umană şi socială, care să fie tratată ca un produs pur, existind in sine, eteric şi dincolo de orice contingenţă, nu e de conceput. Dar, invers, viaţa unui artist sau a unui scriitor poate fi cercetată „în sine“, fără nici o raportare la operele lor, adică tocmai la ceea ce constituie de fapt esenţa lor biografică, sensul existenţei lor ? O astfel de încercare a făcut un biograf de genul lui Şerban Cioculescu care în neegalata lui Viaţa lui I. L. Caragiale şi-a propus să reconstituie strict documentar existenţa marelui dramaturg, evitînd naraţiunea şi portretul psihologic şi lăsînd ca omul „să trăiască“ din fapte, evenimente şi documente erudit folosite şi cu o mare rigoare a adevărului empiric, elocvent prin el însuşi. Modalitatea biografică exact opusă o găsim în cercetarea întreprinsă de G. Călinescu asupra Vieţii lui Mihai Eminescu, In care, se ştie, metoda sainte-beuviană de cercetare a „omului in dosul operei“, reuşeşte să imbine, cu mare forţă Nucleul naraţiunii 11 AUGUST 1973 . ■ GEO BOGZA : Autoportret