Rampa, iulie 1947 (Anul 36, nr. 87-90)
1947-07-06 / nr. 87
OaionlBäic*an lune 194? -ți, Iff •• ■ , ■•• ' ■ T EÂTRUL IZBANDA .Ille, Baby, Mademoistelle COMEDIA MUZICALA-REVOISTICA IN 3 ACTE de Tudor muşatescu, n kanner, ionia şi AUREL FELEA ttlul de „comedie“ pentru spectacolul prezentat la Grădina „Izbânda“ ni se pare pretenţios, întrucât avem dea face cu un mozaic de situaţii, cuplete, şi replici de sine stătătoare (în limitele Spitzer. După citirea absenţelor motivate ale actorilor Lenghter, Beate Fredanov, Finţi, Konca, etc., au avut loc după primul act absenţe demotivate... din partea publicului, bar despecialitate „numera“) care în niciun caz nu pot fi judecate subspecia unei unităţi de artă teatrală. Ca în orice mozaic, există şi aici părţi albe şi părţi negre, lucruri bune sau ieftine, trăsături de originalitate — deşi minoră — sau elemente matusalemice. Pretextul spectacolului îl constituie o întâmplare plata, care se petrece la New-York, pe marginile întâmplării care furnizează numai ocazia de a face pauze arbitrare între nişte acte tot atât de arbitrare, “ se încadă veritabilele motive care au dus la această înjghebare scenică, adică prilejurile oferite interpreţilor de a-şi spune „numărul“ la scenă deschisă. Ca în orice lucrare de acest gen, şi aici materialul e grefat pe actualitate, numai că aluziile privind stomacul contemporaneităţii autohtone, au devenit deja o vreme stereotipa şi sunt de desconsiderat ca atare. O analiză critică serioasă, are astfel darul de a pulveriza obiectul; rămâne numai un nucleu mai rezistent și acesta este humorul, căci — fără îndoială — această lucrare care nu marată titlul de „comedie" are o bună doză de humor. . Din păcate, efectele acestui atribut, sunt circumscrise din două puncte de vedere. In primul rând e vorba de bilingvismul textului (românesc şi evreesc) care în afară de faptul că anihilează toate calambururile e şi complect nepotrivit faţă de factori multipli, iar în al doilea rând e vorba de noutatea spiritelor, humorul putând fi receptat de la un capăt la altul, numai de generaţiile mai tinere; bătrânii nu mai vibrează sensibil la majoritatea glumelor, din cauză că le cunosc. Spectacol articulat — în genere — (din punct de vedre strict formal): • ,,Alo Baby Mademoiselle“ a fostmai curând deservit şi descompus, de o echipă pestriţă de interpreţi, culeşi de pe la toate teatrele în vacanţă. D-na Bebe Spitzer s-a prezentat la un nivel surprinzător de scăzut, pretându-se la o serie întreagă de gimbuşlucuri şi exibiţii, incompatibile cu noţiunea de teatru. Cu acelaşi mască şi atunci când plânge şi când râde — domnia sa — a uitat să , „joace“ pe scenă, dedându-se în schimb la simulacre de coregrafia, ultra-modernistă, cântând în contra timp cu orchestra, coborând în grădină şi ignorându-şi total partenerii. La premiera de Miercuri, interpreta principală a păstrat numai vioiciunea de altădată. Nu-i nesocotim linele calităţi pe care le-a demonstrat mai de mult, dar suntem de părere că de astădată trebue întâi să intre în rol, pentru a i se face o critică aplicată, cu judecăţile speciale respectiva. In cuplul Al. Rony — Sofica lonescu, primul a creionat un tip simpatic, utilizând şi posibilităţile textului şi resursele personale,, în timp ce doamna — nevasta sa — s-a străduit vizibil să realizeze o femeie ticălitoare, reuşind pe alocuri. La fel în cuplul Romeo Lăzărescu — Jeny Constantinescu, unde „soţul“ a dovedit că ştie să construiască un personagiu chiar fără dimensiuni, în timp ce „soţia“ s-a evidenţiat numai prin temperament. D. Puiu Căinescu are stofă de actor şi în ziua când o să reuşească să facă trecera definitivă de la cinematograful „Mara“ la teatru, o să aibă în faţă, cariera deschisă. Domnia sa fie să amuze copios printr’un joc propriu în unghiuri şi mişcări mecanice dar nu ştie încă să-şi armonizeze calităţile diverse. Cu o figură plină de expresivitate, a fost personagiul cel mai comic. Intro bună măsură aprecierea i se cuvine şi d-lui M. Kraus-Crişan, mereu egal cu sine însuşi, potrivit pentru revista, dar prea încadrat în propria formulă de joc. D. Riu Negrea s’a achitat acceptabil de rol fără note deosebite, ca şi d-ra Lucica Chevatier căreia i se pot reproşa stridenţele vocale remarcându-i-se în schimb desinvertura. In rest, d. Miki Mitcoveanu şi a făcut observată trecerea prin scenă, în timp ce d-rele Stella Moga şiLulu Popescu n’au fost decât rigide şi distonante cu perseverenţă. Direcţie de scenă n’a existat şi d. N. Kainer a făcut rău că a semnat în spaţiul scenei acolo unde ie conveobligaţii. Fără regie, actorii au jucat haotic, cura au crezut de cuviinţă şi pe cont propriu, fixându-se în spaţiul scenei acolo le convenea nea mai bine intrând şi ieşind cum îi tăia capul. Considerăm regia teatrală o artă şi prin urmare protestăm, atunci când ea se coboară chiar sub nivelul lucrării prezentate. Cele două decoruri ale d-lui I. Lebas au avut câteva detalii interesante iar muzica d-lui George Little una sau două melodii agreabile; ea a fost desigur handicapată de faptul că niciunul — dar absolut niciunul — din interpreţi n’are voie deşi toţi cântă. Minus o penibilă reclamă pentru teatrul Baraşeum şi câteva „chestii politice“ destul de nefericit inspirate, spectacolul de la „Izbânda“ e un divertisment onest cu puţinele însuşiri şi cu multele deficienţe, caracteristice repertoriului estival. V. s. rmitiev al lui George Enescu în Egipt Plecat, cu turneul „Alhambra“ în Orient, violonistul Vasile Boniş a dat câteva recitaluri şi concerte personale care au fost primite cu elogii de lumea muzicală a Siriei şi Egiptului. Elevul lui George Enescu a concertat ca solist al Academiei libaneze de arte frumoase cu orchestra de coarde Beyruth, împreună cu Elena Stavarache (harpă). In program: Grieg, Vivaldi, Tournier, Respig.1, Belmati, Gradini. La Alexandrat, în cadrul unei manifestaţii muzicale organizată de Y.M.C.A., Vasile Ionif a fost acompaniat de pianistul grec, N. Sassos, executând Sonata 5-a de Beethoven, sonatina de Paul Constantinescu, Romanţa andaluză de Sarasaié, Dans spaniol de Granados şi Hora Staccato de Dinicu-Heifetz. Programul s’a repetat la Ractio- Cuiro adăugăndu-se Mazurka Obertas de Wiemwsky şi Capriccio nore Paganini. Urmare din pagina la nea închisă. Retardatoriierau supuşi astfel unor lecţii de preciziune şi politeţe. La spectacol, d-na Lucia Sturdza-Bulandra vine şi acum foarte devreme, pentru a avea timpul necesar de a-şi revedea meritat rolul. Lecţiile ei rămân şi acum în mintea mea, ca modele de claritate pedagogică. Totul era experimental. Nimic nu scăpa profesoarei, nici gestul, nici rostirea cuvintelor, nici mişcarea, nici expresia. Cu o răbdare uimitoare profesoara relua şi refăcea munca ei analitică şi constructivă. Am fost o elevă fără strălucire tocmai pentru că efectul acestei pedagogii laborioase a fost ca să zic aşa, cu explozia întârziată. Berthe Beauves şi Emma Grammarnka — Aţi mai avut şi alţi profesori ? — Consider drept profesor ai mei pe toţi marii artişti de la care am avut ceva de învăţat. Dintre toţi artiştii români şi străini pe care i-am văzut şi cu care am jucat (mă refer la primii) aş putea să întocmesc o lungă listă a profesorilor mei. In definitiv de la fiecare artist poţi învăţa ceva. Sunt lecţii negative şi pozitive. Unii te învaţă ce trebue să faci, alţii ce trebue evitat. Sunt unii, şi pa aceştia li prefer, care nu te învaţă nimic în mod edifiant. Ei te impresionează, te transfigurează cu arta lor care scapă analizei. Pentru a identifica taina acestei forţe de penetraţie şi seducţie, trebue să întreprinzi tu hduiţi o căutare în adâncurile sufletului şi ale textului. Sunt alţii, pe care-i numesc bituT»hii, internevăzaţii, mârii dăruiţi, care ishitesc miracolul de a te revela pe însuţi. Sunt fort» emotive, fulgere intuitive, care pun în mişcare sufletul şi-l ard într’un foc revelator. Din tagma acestor zei ai scenei, am avut sinea de a vedea pe Berthe Beauvise»re în piesa lui Cocteau, „La Toi« humaine” mi-a transmis emoţii atât de mari, încât mi-a inspirat un checrmic respect pentru arta vorbirii şi a gestului. De asemeni, mărea tragediană Emma Drammatic» m-a învăţat nenumărate lucruri simple şi complicate totodată, ajutându-mă prin arta ei să le redescopăr şi în parte să mi le însuşesc. Locul regisorului? — Credeţi aşadar că arta, pe care mulţi o identifică cu inspiraţia, poate fi adâncită prin observaţie? Sunteţi de părere că artistul e un şcolar permanent şi dacă am înţeles bine, arta ar fi după Dvs. o valoare care poate fi asimilată prn studiu şi pătrundere? — La început este talentul. Mai mare sau mai mic. Talentul este un punct de plecare şi nimic mai mult. Restul e muncă, muncă disciplinată, observaţie a vieţii, studiul textului. — Care este după dvs. locul pe care-l ocupă regisorul în desăvârşirea spectacolului? Sunt mulţi spectatori şi dintre cei mai avansaţi, care consideră pe regisor răspunzător de interpretarea unui text dramatic. El ar fi ca un şef de orchesta care trebue să-şi dea seama de defectele de ritm, de disonanţe şi dizarmonii fie în mişcarea personajelor, fie în atmosfera piesei. El ar fi interpretul invizibil, mandatarul dramaturgului, cel care dă glas unei creaţii destinată fără el să doarmă între cartoane. — Părerea pe care aţi expus-o cerându-mi avizul asupra ei nu e greşită. Ea e însă incompletă. Regisorul, când are personalitate este tot ceea ce aţi spus dv. că ar putea fi. Un regisor sensibil, cultivat şi inteligent înlocueşte prezenţa autorului, singurul în măsură să cunoască preţul operei sale. Se întâmplă insă ca un regisor să se înşele. Când jucam rolul Violaineei din „Buna Vestire1" a lui Paul Claudel, un cunoscut om de teatru autor ii regisor a intrat la repetiţia generală in cabina mea. Şi mi-a spus că rolul e mult prea străin de mine şi că nu-i dibuisem accentele juste. Am fost desperată, mi-am pierdut somnul şi încrederea în mine dar în ziua premierii, după o noapte de insomnie mi-am regăsit calmul recitând rolul în prezenţa soţului meu, un spectator avertizat şi fără modestie pot spune, cultivat. Un regisor tânăr mi-a sugerat în „Unchiul Vania“ un final, pe care-l întrevedeam intuitiv. Desigur că regisorului ca şi şefului de orchestră i se întâmplă să întâmpine rezistenţa materialului uman şi artistic pe care-l modelează. Dar de multe ori, când există într’o distribuţie câteva elemente artistice, munca regisorului este uşurată pentru că ansamblul resimte ceea ce aş numi fascinaţia talentului. Despre trac, despre glorie şi despre compunerea unui rol — M'ar interesa să ştiu cum compuneţi Dvs. un rol ? de pildă rolul din ,Frenezie“ sau acela din Mar» lui Alfieri, sau Ioana d’Arc de Shaw.... — Greu de răspuns, piesa „Frenezie“ am văzut-o la Paris şi mi-am dat seama că rolul mi se potrivea. Am aşteptat ani de-a rândul până când mi-a fost dat să-l joc. Sunt roluri care mi se par predestinate, pe acestea le învăţ cu mare uşurinţă. In aceste roluri memoria mea mă uimeşte. Evident, cetesc şi recitesc piesa în întregime dar lucrul adevărat începe la repetiţie. Faza ultimă de şlefuire progresivă a rolului începe in seara premierii. Fiecare spectacol mă învaţă ce mai am de făcut şi dacă seria spectacolelor »’ar prelungi !» iuft«, cred că mi-ar rămâne încă destul de lucrat. Câteodată şi întâmplarea îmi vine în ajutor. Jucam rolul Ofellei cu marele Demetriad. In scena care precede sinuciderea, eu mă retrăgeam urcând treptele palatului primar cu faţa spre public. Mi s’a atras atenţia asupra riscului acestui „marche en arriere”. In seara premierii lu'am împiedectat în rochie, am căzut dar m-am ridicat, am scos un ţipăt şi am ieşit din scenă. Doamna Demetriad care a ervăzut piesa după premieră, constatând că suprimasem şi căderea şi ţipătul mi-a spus: „Cum ai putut renunţa la un astfel de efect?” Au readoptat retragerea cu ochii spre public şi chiar ţipătul. Căderea am eliminat-o. — Doamnă, după câte am înţeles munca necesari realizării unui rol n’are pentru Dvs. niciodată un sfârşit. Asta înseamnă că sunteţi lucidă în timp ce jucaţi. Nu cunoaşteţi, ameţeala tracului... — N’am jucat niciodată fără să am trac. Dar rolul tracului este de a asigura debitul emoţiei. Un spectacol fără trac, fără acest soiu de emoţie pe care o denumim trac, e un spectacol ratat. Rămân totuşi lucidă. Un spectacol bun e o sinteză de emoţie şi luciditate. — Aţi simţit vreodată chemarea gloriei ? Sunteţi o ambiţioasă ? — Nu. Niciodată. A face teatru e pentru mine ceva firesc. Nu cunosc altă ambiţie decât aceia a perfecţionării progresive. Sunt o intuitivă. Instinctiv am simţit că teatrul oferă o portiţă de pătrundere in veşnicia frumuseţii. Am o singură ambiţie: să realizez frumosul, să dăruesc spectatorilor ceva din magia purificatoare a artei. — Se spune doamnă că doriţi să ne daţi o interpretare a tristului prinţ danez! Ce e adevărat din acest somn ? — Este adevărat că aş dori, că doresc de mult să joc Hamlet. Un cronicar şi un istoric al teatrului românesc, scria recent că Agatha Băresscu a jucat Hamet în provincie. Ezit deci. Rolul e uriaş. E stăruitor. — Aş dori să Ştim dacă principial credeţi posibil travesti ul fizic şi psihic in Hamlet ? — Cred că o femee poate simţi cu mai multă intensitate drama hamletianâ. Cred că o femee poate fi hamletiană prin conţinut sufletesc. Şi apoi Hamlet e tânăr, are 22 de ani şi chipul lui fizic şi sufletesc se asociază cu ideea de feminitate, care e graţie, adolescenţă, spontanietate, tristeţă şi nostalgie. O voce de alta poate rosti cutremurătoarele vorbe ale lui Hamlet. Şi totuşi rolul e greu e uriaş... — Shakespeare avea la dispoziţia lui interpreţi femei şi bărbaţi. In imaginaţia lui ideile luau forme masculine şi femenine după o lege a simetriei estetice. Şi totuşi el a scris un Hamlet masculin... — Hamlet este un rol unic în istoria literaturii dramatice. Este una din cele mai mari întruchipări ale geniului poetico-dramatic. Judecat din acest punct de vedere el poate fi interpretat de o femee artistă pentru ca arta e dincolo de natură, dincolo de biologie. Marii compozitori n'au scris pentru femei şi totuşi sunt femei care le interpretează operile cu aceiaşşi forţă şi aceiaşi expresie ca interpreţii bărbaţi...— Veţi juca deci Hamlet? — Nu ştiu. Poate da. Poate nu. Intervine aici şi un detaliu din parale foarte important. Sunt suferindă de ochi. Un doctor m-a sfătuit să plec in străinătate pentru a-mi înlocui ochelarii cu lentile care se fixează direct pe retină. E evident că un Hamlet cu ochelari ar fi mai straniu decât un Hamlet jucat de o femee.. Dacă voi pleca la timp în străinătate voiu putea remedia un defect vizual care-mi limitează libertatea de a-mi alege rolurile.... V. Cristian Ott CZuAűl 0 rfMíií.MfüMKH Pâiisuuiî mm Miß? _L RAMPA OUAUAT ISA N u m’am plictisit niciodată la vre’un spectacol cum mi s’a întâmplat la revista din, grădina Savoy, , Am mai văzut — din nefericirie — destule spectacole proaste, dar la care reuşeşti totuşi să te amuzi poate tocmai prin lipsa oricărei calităţi artistice,, lipsă car« trezeşte un ridicol ilariant,. Revista Savoyului însă nu reuşeşte decât să te enerveze peintru că nu reuşeşte nici măcar să fie îndeajuns de proastă. Totul este introape, nici cald nici rece, nici vesel, nici trist, iescos şi fără gust. Un spectacol la care nu simţi nici amar nici dulce,, nici ocrii nici sărat, ci numai roşiatic. ■ Şi asta durează mult. Cam trei ore şi jumătate pentru că „Am un miliard şi vreau să-l beau" trebuia să ne convingă dintr-o singură dată de tot CE NU MAI POT DA oamenii teatrului nostru de revistă. Şi aci sunt mulţi la număr. ( Numai autorii sunt patru: Eugen Mirea, H. Malineanu, N. Karmat şi Ion Vasilescu. Toţi oameni cunoscuţi, matadori ai teatrului de revistă. Şi totuşi... Nimuc. Un text care reproduce tot ce sta, mai spus, şi bine şi prost, în toate revistele de până acum, cuplete lipsite de humor şi sketchuri desuete care nu i-ar mai trezi gelozia nici lui Titi Mihăilescu. Dinspre partea lui Tănase, dacă ar mai fi trăit cred că i-arfipus pegoană cu ciomagul, de SIMION ALTERESCU Dacă am face o experienţă puţin obişnuită — pentru spectator — şi am face doar lectura textului „sctoşilor" de la Savoy ne-am da şi mai bine seama de câtă platitudine a putut să încapă în numai două acte de revistă. Şi atunci de ce oare au mai cheltuit „producătorii" atâtea miliarde pentru înscenare şi nu le-au băut? Aşa cel puţin se alegeau ei cu un chef şi noi scăpăm de corvoadă ! Quadripartitele eforturi ale autorilor revistei au fost secundate pe aceiaşi măsură de realizatorii spectacolului. Şi aici mulţi. Şi toţi DIRECTORI, de scenă, muzical, tehnic, coreografic... până şi un director „de costume". Şi cum prea multe moaşe strică întotdeauna, li s-a întâmplat şi ,,directorilor" noştri la fel. Revista a fost avortată. A ieşit strâmbă şi lălâie, cu 6 degete la mâni şi labe de raţe la picioare. O fi având pe ici pe colo o ureche frumoasă sau un ochi albastru dar copilul tot monstru, e. Cine-i de vină ? — Păi cine alţii decât... cele patru mame — „autori" şi cele cinemoaşe — „directori". Că interpreţii au făcut şi ei ce au putut, ce fac întotdeauna şi chiar şi mai puţin. Cu toate acestea afişul numără Maria Tătase — Rose şi Barawnsiy nume... Nume consacrate ale revistei: Roszi Barszoni, Oskar Derveş, Virginica Popescu, Maria Tămase, Gărdescu, Utassy, Niculescu Cadet, Groner. Darl Desigur că este important ce spune un actor, şi în această privinţă majoritatea au circumstanţe atenuante, dar nu e mai puţin important şi „cum spune” un actor. De pildă Roszi Barszoni şi Oskar Deneş care ne obişnuise să-l apreciem ca pe un cuplu ideaide revistă sau music-hall, de data aceasta au reuşit performanţa neaşteptată să fie plictisitori, oricâte eforturi suplimentare au făcut. Sigur că textul sketchurilor şi cupletelor este prima cauză dar fantezia actorului dacă este şi ea mai bogată nu strică. Acelaş lucru s’ar putea spune şi pentru domnii Gărdescu, Niculescu-Cadet sau Paula Georgescu. Mara Milton are un, frumos cap pentru reclama ţigărilor americane şi cântă cu o voce de fum care se împrăştie repede. Puiu Şerbu, înecat în inepţia a două sketchuri pur şi smplu idioate, (Moon light în Cişmigau şi Pe tine n’am să te înşel niciodată), abia a mai putut sa bolborosească cele două melodii „principale" ale spectacolului. Două intermezzo-uri cu sesizante calităţi coregrafice (lăsând deoparte pretextele) au avut Violette Taylorşi Bazaca. Pe d-na Taylor o sfătuim să cânte mai puţin şi sa danseze mai mult. Vom fi cu toţii mai câştigaţi. Utassy (şi ca "director" coregrafic în program) nu prea a fost „director’’ şi, pe scenă. Apalas din totdeauna, monoton şi sărac în inspiraţie. « Dintre „elementele tinere", Horia Căciulescu are aptitudini de picolo şi Lucica Zorini dotată cu tot ce-i trebue pentru a poza pictorilor fabricanţi de nuduri pentru gangurile bulevardului, plus o voce care i-a înlocuit costumul, pe d-nele Maria Tănase şi Virgildca Popescu nu le-am uitat, le pomenim mai la o parte de ceilalţi ca să nu respire acelaş aer, căci n’o merită. Sunt singurele care au obţinut atenţia spectatorilor. Meritele sunt personale ale fiecăreia la parte şi in ordinea citării. Pe d. Groner de-abia nu l-am uitat şî l-am lăsat la frrmă pentru că în loc să facem noi aprecieri asupra jocului d-sale, îi vom da cuvântul (din program) care dovedește mult spirit autocritic. Spune d. Groner acolo: „Eu? Vai de mine sunt un mare zero". Nu va fi greu să ne convingem dacă va repeta figura din revista actuală. Mai ales c’o spune singur. Felul în care a apărut d. Groner în sketchul cu taximetre elermaţi e şi o chestie de bunăcuviinţă faţă de spectator, dar ar fi poae prea mult s’o cerem şi pe asta. Direcţia de scenă s’a făcut simţită doar la sfârşitul actului întâi, când la chemările insistente (adresate altcuiva) ale clăcii, a apărut un soi de Maciste • cu cap de carton, transpirat și cu cravata strâmbă și mânecile suflecate. . Sau, să fi fost cortmcurul ! LA CRADSNA SAVOY »Am un miliard si vreau să’i beau sau Recordul plictisului • Gol«» — C»liu l lui Dacian — Groner Oscar Dimnes — Gărdesc« — Virgini» Popescu, SUS: Violett® și 'Bârne», u DIRECTORUL: — Ateu pune, - ■ «»-cântaţi cât se poate, ntai încet ca să păţim vind« locurile din faţă. Pag. 3-a Jules Cazaban C oborît în forfota Capitalei de undeva dintre dealurile moldovene cu spinări domoale, Jules Cazaban n’a adus cu sine nimic din calmul dulce și fumuriu al provinciei ; dimpotrivă, temperamental,el pare a fi mai curând un meridional, în vinele căruia sângele curge iute și hotărît, determinând uşor treceri busce de la o linişte de oţel la destinderea turbulentă a întregului pachet de nervi.Trăsăturile adâncite şi părul brumat uşor sunt simptome de bătrâneţe , dar omul acesta nu e bătrân, devreme ce hitereazâ acum ca şi în urmă cu douăzeci de ani, cu aceiaşi putere de muncă, cu o neschimbată forţă de înfăptuire artistică. De fapt actorii nu au vârsta şi trecerea lor prin lumea cotidiană nu se măsoară cu unităţile noastre obicinuite. In existenţa lor scenică, ei pot fi bătrâni la optsprezece ani şi tineri la cincizeci ; au puterea de a traversa deceniile învăluite în faldurile mantalelor romantice şi ascunşi sub masca de fard. Pe Jules Cazaban, scurgerea anilor — atât de lentă dar implacabilă !— l-a lăsat Indiferent. tuă a timpului, arta ■ rămâne un punct fix şi actorul care îşi acordă existenţa cu idealul artei pe care o reprezintă, ştie că va putea îndrăzni să bată la porţile posterităţii; faptul îi dă posiblitatea să păstreze o bună doză de indiferenţă faţă de timp, a cărui metdiu sens unic macină oamenii şi lucrurile. Se poate afirma cu convingere că Jules Cazaban este stă fluenţa perpeun veritabil artist al teatrului. In scenă el aduce un stilpropriu de joc, cu note speciale, caracteristice pentru personalitatea sa. In primul rând o mare vitalitate, care în rolurile cu dimensiuni de suprafaţă devine frenezie iar în cele mai profunde, putere interioară într'o măsură capabilă de a transfigura însuşi personagiul. Apoi însuşirea aceia rară de a valorifica momentele intense, printr’un contrast studiat şi fin între mimică şi gest, întretendinţele interioare, ale eroului şi manifestările sale. Şi în sfârşit, acel joc de scenă remarcat în atâtea rânduri prin intenţia cu care e desfăşurat, prin ritmul vioi, prin facilitate de mişcare şi prin parcurgerea planului scenic pe toată suprafaţa sa. Inteligent şi plin de sensibilitate, Jules Cazaban şi-a însuşit notele specifice ale teatrului shakespearian ca şi spiritul lui Shaw, poezia aeriană a lui Giraudoux ca şi humorul comediilor de salon din toate repertoriile europene. Mărturisirea pe care ne-o făcuse într’un interview mai vechi, că doreşte să poposească puţin şi in teatrul clasic, va fi poate în curând tradusă in fapt şi „Mizantropul" de pildă, va vedea luminile unei rampe româneşti. Lucrul nu poate să pară decât normal; efortul de a trece în mod just atât prin „Noaptea regilor“ cât şi prin „Banca“, prin „Visul unei nopţi de vară” ca şi prin „Colegi de bancă” — efort fireşte realizat — denotă o foarte bogată gamă de posibilităţi. Intr’adevăr numai în ultimile două stagiuni, acest excelent actor a creiat pe scenă personagii de poză hieratică, eroi de concepţie sau de comedie uşoară de salon, eroi cu psihologii interesante sau personagii de comedie bufă. In toate rolurile ei aducea o vervă continuă, spontană, darul de a sesiza trăsăturile fundamentale, capacitatea deosebită de nuanţare, sau mai pe scurt, acea mare calitate care rămâne deocamdată încă în domeniul imponderabilului şi pe care ne-am obicinuit a numi-o „talent“. a Valentin Silvestru In 1930, alături de Maria Ventura — la teatrul care îi purta numele — — Aura Buzesci, George Vraca s Ion lancovescul, mai târziu cu câţiva ani, la Teatrl „Vesel“, la „Comedia“, la „Regina Maria” sau la „Liber“ el a cules aceleaşi aplauze ale mereul altui public, ca şi in 1947 ca şi în toţi anii în care o scenă de teatru va fi însufleţită de prezenţa sa. In acea Producţia Conservatorului Muncitoresc de Artă Dramatică deplin necesităţilor de selecţionare artistică pe planuri cât mai diferite. In intenţiile O.M.E.C.-ului, atunci când a realizat conservatorul muncitoresc, a fost desigur şi aceasta. Dar, mărturisim, ne aşteptam la o producţie mult mai mult servită, cu numeroşi elevi din rândul celor ce au , nu-şi părăsesc eforturile lor profesionale din alte planuri de activitate productivă, însă îşi bănuesc o vocaţie şi doresc să se verifice sub luminle reflectoarelor. Trecând la partea strict artistica vom avea să consemnăm buna intenţie tradusă în fapt a d-nei Lucia Demetrius, profesoara clasei de aramă şi comedie, care a prezentat numai două intrigi dramatice însă capabile să ofere publicului prezent viziunea de ansamblu a spectacolului şi deci, putinţa de a controla comportarea actorilor în cunoştinţă de subiect şi construcţie de roluri. Trei tablouri din, piesa lui Sheniif, „Ultimul drum“ (cami în fond sunt capabile să formeze singure un scenariu dramatic) şi comedia într’un act a lui Henry Duvernois „Singur (atât de antrenantă dar atât de stângaciu tradusă) au format programul. L. Antal (anul III) a arătat în rolul căpitanului Stanhope o dictuine fără cusur şi un joc de nuanţare care îndritueşte legitime speranţe. Calm ponderat, cu o siguranţă de actor încercat, a jucat M. Tandură (anul TI) în rolurile bătrânului Osborne. Drama a fost servită de V. Bratu care a scos din rolul frământatului Hébert, accente de cutremurătoare emoţie. Au complectat ansamblul: P.Savu sacrificat pentru figuraţie, M. Pascal, emotivitate aproape femenină amin■ tind un mai gingaş Ion Aurel, Manolescu, V. Rădulescu, energic şi precipitat, E. Abramovici,masca studiată cu pricepere însă joc anihilat de trac, A. Mereuză şi C. Gheorghe, insuficienţi serviţi de text pentru a ne putea pronunţa. In comedia lui Duvernois, P Savu a desfăşuart un joc de o bogatie a resurselor ce-i recomanda pentru roluri de june comic. Stăpâneşte mişcarea. Ştie să valorifice replica şi parcurge scenele cu o contagioasă bună dispoziţie care leagă fragmentele dramatice dând continuitate unor episoade chiar arbitrar colate. Partenerele femenine, d-rele C. Gheorghiu şi C. Sami, n’au vrut n’au pufuit sau n’au avut în ce stă se întrebuinţeze. In mulţimea oamenilor muncii sunt adeseori ascunse valori şi talente cari nu au nevoe decât să fie remarcate şi îndrumate pentru ca odată pătrunse pe făgaşurile artei să contribue cu veritabile creaţii. Exemplele sunt nenumărate și de acea un conservator de artă dramatică pentru muncitori, corespunde pe