Rampa, iulie 1947 (Anul 36, nr. 87-90)

1947-07-06 / nr. 87

OaionlBäic*a­n lune 194? -ți, Iff •• ■ , ■•• ' ■­ T­ EÂTRUL IZBANDA .Ille, Baby, Mademoistelle COMEDIA MUZICALA-REVOISTICA IN 3 ACTE de Tudor muşatescu, n kanner, ion­i­a şi AUREL FELEA ttlul de „comedie“ pentru spectacolul prezentat la Gră­dina „Izbânda“ ni se pare pre­tenţios, întrucât avem dea face cu un mozaic de situaţii, cuplete, şi replici de sine stătătoare (în lim­itele Spitzer. După citirea absen­ţelor motivate ale actorilor Leng­h­­­ter, Beate Fredanov, Finţi, Konca, etc., au avut loc după primul act absenţe demotivate... din partea publicului, bar de­­specialitate „numera“) care în niciun caz nu pot fi judecate sub­­­specia unei unităţi de artă teatrală. Ca în orice mozaic, există şi aici părţi albe şi părţi negre, lucruri bu­ne sau ieftine, trăsături de origina­litate — deşi minoră — sau elemen­­te matusalemice. Pretextul spectacolului îl consti­tuie o întâmplare plata, care se pe­trece la New-York, pe marginile în­tâmplării care furnizează numai o­­cazia de a face pauze arbitrare în­tre nişte acte tot atât de arbitrare, “ se încadă veritabilele motive care au dus la această înjghebare scenică,­­ adică prilejurile oferite interpreţilor de a-şi spune „numărul“ la scenă deschisă. Ca în orice lucrare de acest gen, şi aici materialul e grefat pe actua­litate, numai că aluziile privind sto­macul contemporaneităţii autohtone, au devenit deja o vreme stereotipa şi sunt de desconsiderat ca atare. O a­­­naliză critică serioasă, are astfel da­rul de a pulveriza obiectul; rămâne numai un nucleu mai rezistent și acesta este humorul, căci — fără în­doială — această lucrare care nu ma­rată titlul de „comedie" are o bună doză de humor. . Din păcate, efec­tele acestui atribut, sunt circumscri­se din două puncte de vedere. In primul rând e vorba de bilingvis­­mul textului (românesc şi evreesc) care în afară de faptul că anihilea­ză toate calambururile e şi com­plect nepotrivit faţă de factori mul­tipli, iar în al doilea rând e vorba de noutatea spiritelor, humorul pu­tând fi receptat de la un capăt la altul, numai de generaţiile mai ti­­­nere; bătrânii nu mai vibrează sen­sibil la majoritatea glumelor, din cauză că le cunosc. Spectacol articulat —­ în genere — (din punct de vedre strict formal): • ,,Alo Baby Mademoiselle“ a fost­­mai curând deservit şi­ descompus, de o echipă pestriţă de interpreţi, culeşi de pe la toate teatrele în vacanţă. D-na Bebe Spitzer s-a prezentat la­­ un nivel surprinzător de scăzut, pre­­tându-se la o serie întreagă de gim­­­buşlucuri şi exibiţ­ii, incompatibile cu noţiunea de teatru. Cu acelaşi mască şi atunci când plânge şi când râde — domnia sa — a uitat să , „joace“ pe scenă, de­dându-se în schimb la simulacre de coregrafia, ultra-modernistă, cântând în contra timp cu orchestra, coborând în gră­dină şi ignorându-şi total partenerii. La premiera de Miercuri, interpreta principală a păstrat numai vioiciu­nea de altădată. Nu-i nesocotim li­nele calităţi pe care le-a demon­strat mai de mult, dar suntem de părere că de astădată trebue întâi să intre în rol, pentru a i se face o critică aplicată, cu judecăţile spe­ciale respectiva. In cuplul Al. Rony — Sofica lo­­nescu, primul a creionat un tip sim­patic, utilizând şi posibilităţile tex­tului şi resursele personale,, în timp ce doamna — nevasta sa — s-a stră­duit vizibil să realizeze o femeie ti­­călitoare, reuşind pe alocuri. La fel în cuplul Romeo Lăzărescu — Jeny Constantinescu, unde „soţul“ a do­vedit că ştie să construiască un personagiu chiar fără dimensiuni, în timp ce „soţia“ s-a evidenţiat numai prin temperament. D. Puiu Căinescu are stofă de ac­tor şi în ziua când o să reuşească să facă trecera definitivă de la cinema­tograful „Mar­a“ la teatru, o să ai­bă în faţă, cariera deschisă. Domnia sa fie să amuze copios printr’un joc propriu în unghiuri şi mişcări me­canice dar nu­ ştie încă să-şi armo­nizeze calităţile diverse. Cu o figu­ră plină de expresivitate, a fost per­sonagiul cel­ mai­ comic. Intro bună măsură aprecierea i se cuvine şi d-lui M. Kraus-Crişan, mereu egal cu sine însuşi, potrivit pentru revis­ta, dar prea încadrat în propria for­mulă de joc. D. Riu Negrea s’a achitat accepta­bil de rol­ fără note deosebite, ca şi d-ra Lucica Chevatier căreia i se pot reproşa stridenţele vocale re­­­marcându-i-se în schimb desinver­­tura. In rest, d. Miki Mitcoveanu şi a făcut observată trecerea prin scenă, în timp ce d-rele Stella Moga şiLulu Popescu n’au fost decât rigide şi dis­tonante cu perseverenţă. Direcţie de scenă n’a existat şi d. N. Kainer a făcut rău că a semnat în spaţiul scenei acolo unde ie conve­­obligaţii. Fără regie, actorii au ju­cat haotic, cura au crezut de cuvi­inţă şi pe cont propriu, fixându-se în spaţiul scenei acolo le convenea nea mai bine intrând şi ieşind cum îi tăia capul. Considerăm regia teatra­lă o artă şi prin urmare protestăm, atunci când ea se coboară chiar sub nivelul lucrării prezentate. Cele două decoruri ale d-lui I. Le­­bas au avut câteva detalii interesan­te iar muzica d-lui George Little una sau două melodii agreabile; ea a fost desigur handicapată de fap­tul că niciunul — dar absolut nici­­unul — din interpreţi n’are voie deşi toţi cântă. Minus o penibilă reclamă pentru teatrul Baraşeum şi câteva „chestii politice“ destul de nefericit inspira­te, spectacolul de la „Izbânda“ e un divertisment onest cu puţinele însu­şiri şi cu multele deficienţe, carac­teristice repertoriul­ui esti­val. V. s. rmi­ti­ev al lui George Enescu în Egipt P­lecat, cu turneul „Alhambra“ în Orient, violonistul Vasile Boniş a dat câteva recitaluri şi concerte personale care au fost pri­mite cu elogii de lumea muzicală a Siriei şi Egiptului. Elevul lui George Enescu a concertat ca solist al Aca­demiei libaneze de arte frumoase cu orchestra de coarde Beyruth, împre­ună cu Elena Stavarache (harpă). In program: Grieg, Vivaldi, Tournier, Respig­.1, Belmati, Gradini. La Alexandrat, în cadrul unei ma­­nifestaţ­ii muzicale organizată de Y.M.C.A., Vasile Ionif a fost acom­paniat de pianistul grec, N. Sassos, executând Sonata 5-a de Beethoven, sonatina de Paul Constantinescu, Romanţa andaluză de Sarasaié, Dans spaniol de Granados şi Hora Stacca­to de Dinicu-Heifetz. Programul s’a repetat la Ractio- Cuiro adăugăndu-se Mazurka Ober­­tas de Wiemwsky şi Capriccio n­ore Paganini. Urmare din pagina l­a nea închisă. Retardatorii­­erau su­puşi astfel unor lecţii de preciziune şi politeţe. La spectacol, d-na Lucia Sturdza-Bulandra vine şi acum foar­te de­­vreme, pentru a avea timpul necesar de a-şi revedea meritat rolul. Lecţiile ei rămân şi acum în min­tea mea, ca modele de claritate pe­dagogică. Totul era experimental. Nimic nu scăpa profesoarei, nici gestul, nici rostirea cuvintelor, nici mişcarea, nici expresia. Cu o răbda­re uimitoare profesoara relua şi re­făcea munca ei analitică şi construc­ti­vă. Am fost o elevă fără strălucire tocmai pentru că efectul acestei pe­dagogii laborioase a fost ca să zic aşa, cu explozia întârziată. Berthe Beauves şi Emma Grammarnk­a — Aţi mai avut şi alţi profesori ? — Consider drept profesor ai mei pe toţi marii artişti de la care am avut ceva de învăţat. Dintre toţi artiştii români şi străini pe care i-am văzut şi cu care am jucat (mă refer la primii) aş putea să întoc­mesc o lungă listă a profesorilor mei. In definitiv de la fiecare artist poţi învăţa ceva. Sunt lecţii nega­tive şi pozitive. Unii te învaţă ce trebue să faci, alţii ce trebue evi­tat. Sunt unii, şi pa aceştia li pre­fer, care nu te învaţă nimic în mod edifiant. Ei te impresionează, te transfigurează cu arta lor care scapă analizei. Pentru a identifica taina acestei forţe de penetraţie şi seducţie, trebue să întreprinzi tu hd­uiţi o căutare în adâncurile sufletului şi ale textului. Sunt al­ţii, pe care-i numesc bituT»h­ii, in­­ternevăzaţii, mârii dăruiţi, care is­­hitesc miracolul de a te revela pe însuţi. Sunt fort» emotive, fulgere intuitive, care pun în mişcare su­fletul şi-l ard într’un foc revelator. Din tagma acestor zei ai scenei, am avut sine­a de a vedea pe Berthe Beau­vis­e»re în piesa lui Cocteau, „La Toi« h­umaine” mi-a transmis emoţii atât de mari, încât mi-a in­spirat un checrm­ic respect pentru arta vorbirii şi a gestului. De ase­meni, mărea tragediană Emma Drammatic» m-a învăţat nenumă­rate lucruri simple şi complicate totodată, ajutându-mă prin arta ei să le redescopăr şi în parte să mi le însuşesc. Locul regisorului? — Credeţi aşa­dar că arta, pe care mulţi o identifică cu inspiraţia, poa­te fi adâncită prin observaţie? Sun­teţi de părere că artistul e un şco­lar permanent şi dacă am înţeles bine, arta ar fi după Dvs. o valoare care poate fi asimilată prn studiu şi pătrundere? — La început este talentul. Mai mare sau mai mic. Talentul este un punct de plecare şi nimic mai mult. Restul e muncă, muncă disciplinată, observaţie a vieţii, studiul textu­lui. — Care este după dvs. locul pe ca­re-l ocupă regisorul în desăvârşirea spectacolului? Sunt mulţi spectatori şi dintre cei mai avansaţi, care con­sideră pe regisor răspunzător de in­terpretarea unui text dramatic. El ar fi ca un şef de orchesta care tre­bue să-şi dea seama de defectele de ritm, de disonanţe şi dizarmonii fie în mişcarea personajelor, fie în at­mosfera piesei. El ar fi interpretul invizibil, mandatarul dramaturgului, cel care dă glas unei creaţii desti­nată fără el să doarmă între car­toane. — Părerea pe care aţi expus-o cerându-mi avizul asupra ei nu e greşită. Ea e însă incompletă. Re­gi­sorul, când are personalitate este tot ceea ce­ aţi spus dv. că ar putea fi. Un regisor sensibil, cultivat şi inteligent înlocueşte prezenţa auto­rului, singurul în măsură să cu­noască preţul operei sale. Se în­tâmplă insă ca un regisor să se în­şele. Când jucam rolul Violaine­ei din „Buna Vestire1" a lui Paul Clau­del, un cunoscut om de teatru autor ii regisor a intrat la repetiţia gene­rală in cabina mea. Şi mi-a spus că rolul e mult prea străin de mine şi că nu-i dibuisem accentele juste. Am fost desperată, mi-am pierdut somnul şi încrederea în mine dar în ziua premierii, după o noapte de in­somnie mi-am regăsit calmul reci­tând rolul în prezenţa soţului meu, un spectator avertizat şi fără mode­stie pot spune, cultivat. Un regisor tânăr mi-a sugerat în „Unchiul Vania“ un final, pe care-l întrevedeam intuitiv. De­sigur că regisorului ca şi şefului de orche­stră i se întâmplă să întâmpine re­zistenţa materialului uman şi artis­tic pe care-l modelează. Dar de multe ori, când există într’o distri­buţie câteva elemente artistice, munca regisorului este uşurată pen­tru că ansamblul resimte ceea ce aş numi fascinaţia talentului. Despr­e trac, despre glorie şi despre com­punerea unui rol — M'ar interesa să ştiu cum com­pune­ţi Dvs. un rol ? de pildă rolul din ,­Frenezie“ sau acela din Mar» lui Alfieri, sau Ioana d’Arc de Shaw.... — Greu de răspuns, piesa „Fre­nezie“ am văzut-o la Paris şi mi-am dat seama că rolul mi se potrivea. Am aşteptat ani de-a rândul până când mi-a fost dat să-l joc. Sunt roluri care mi se par predestinate, pe acestea le învăţ cu mare uşu­rinţă. In aceste roluri memoria mea mă uimeşte. Evident, cetesc şi recitesc piesa în întregime dar lu­crul adevărat începe la repetiţie. Faza ultimă de şlefuire progresivă a rolului începe in seara premierii. Fiecare spectacol mă învaţă ce mai am de făcut şi dacă seria spectaco­lelor »’ar prelungi !» iuft«, cred că mi-ar rămâne­ încă destul de lu­crat. Câteodată şi întâmplarea îmi vine în ajutor. Jucam rolul Ofellei cu marele Demetriad. In scena ca­re precede sinuciderea, eu mă retră­geam urcând treptele palatului pri­mar cu faţa spre public. Mi s’a atras atenţia asupra riscului acestui „marche en arriere”. In seara pre­mierii lu'am împiedectat în rochie, am căzut dar m-am ridicat, am scos un ţipăt şi am­ ieşit din scenă. Doamna Demetriad care a ervăzut piesa după premieră, constatând că suprimasem şi căderea şi ţipătul mi-a spus: „Cum ai putut renunţa la un astfel de efect?” Au readop­­tat retragerea cu ochii spre public şi chiar ţipătul. Căderea am elimi­nat-o. — Doamnă, după câte­ am înţeles munca necesari realizării unui rol n’are pentru Dvs. niciodată un sfârşit. Asta înseamnă că sunteţi lucidă în timp ce jucaţi. Nu cunoaş­teţi, ameţeala tracului... — N’am­ jucat niciodată fără să am trac. Dar rolul tracului este de a asigura debitul emoţiei. Un spec­tacol fără trac, fără acest soiu de emoţie pe c­are­ o denumim trac, e un spectacol ratat. Rămân totuşi lucidă. Un spectacol bun e o sinteză de emoţie şi luciditate. — Aţi simţit vreodată chemarea gloriei ? Sunteţi o ambiţioasă ? — Nu. Niciodată. A face teatru e pentru mine ceva firesc. Nu cunosc altă ambiţie decât aceia a perfec­ţionării progresive. Sunt o intuitivă. Instinctiv am simţit că teatrul oferă o portiţă de pătrundere in veşnicia frumuseţii. Am o singură ambiţie: să realizez frumosul, să dăruesc spectatorilor ceva din magia purifi­catoare a artei. — Se spune doamnă că doriţi să ne daţi o interpretare a tristului prinţ danez! Ce e adevărat din a­­cest somn ? — Este adevărat că aş dori, că doresc de mult să joc Hamlet. Un cronicar şi un istoric al teatrului românesc, scria recent că Agatha Băresscu a­ jucat Hamet în provin­cie. Ezit deci. Rolul e uriaş. E stăruitor. — Aş dori să Ştim dacă principial credeţi posibil travesti­ ul fizic şi psihic in Hamlet ? — Cred că o femee poate simţi cu mai multă intensitate drama ham­­letianâ. Cred că o femee poate fi hamletiană prin conţinut sufletesc. Şi apoi Hamlet e tânăr, are 22 de ani şi chipul lui fizic şi sufletesc se asociază cu ideea de feminitate, care e graţie, adolescenţă, spontanietate, tristeţă şi nostalgie. O voce de alta poate rosti cutremurătoarele vorbe ale lui Hamlet. Şi totuşi rolul e greu e uriaş... — Shakespeare avea la dispoziţia lui interpreţi femei şi bărbaţi. In imaginaţia lui ideile luau forme masculine şi femenine după o lege a simetriei estetice. Şi totuşi el a scris un Hamlet masculin... — Hamlet este un rol unic în isto­ria literaturii dramatice. Este una din cele mai mari întruchipări ale geniului poetico-dramatic. Judecat din acest punct de ved­ere el poate fi interpretat de o femee­ artistă pen­tru ca arta e dincolo de natură, din­colo de biologie. Marii compozitori n'au scris pentru femei şi totuşi sunt femei care le interpretează operile cu aceiaşşi forţă şi aceiaşi expresie ca interpreţii bărbaţi...­­— Veţi juca deci Hamlet? — Nu ştiu. Poate da. Poate nu. Intervine aici şi un detaliu din pa­rale foarte important. Sunt suferin­dă de ochi. Un doctor m-a sfătuit să plec in străinătate pentru a-mi înlo­cui ochelarii cu lentile care se fixe­a­ză direct pe retină. E evident că un Hamlet cu ochelari ar fi mai straniu decât un Hamlet jucat de o femee.. Dacă voi pleca la timp în străină­tate voiu putea remedia un defect vizual care-mi limitează libertatea de a-mi alege rolurile.... V. Cristian Ott CZuAűl 0 rfMíií.MfüMKH Pâiisuuiî mm Miß? _L RAMPA OUAUAT ISA N u m­’am plictisit niciodată la vre’un spectacol cum mi s’a întâmplat la revista din, grădina Savoy, ,­­ Am mai văzut — din neferici­rie — destule spectacole proaste, dar la care reuşeşti totuşi să te amuzi poate tocmai prin lipsa o­­ricărei calităţi artistice,, lipsă car« trezeşte un ridicol ilariant,. Revi­sta Savoyului însă nu reuşeşte decât să te enerveze peintru că nu reuşeşte nici măcar să fie îndea­juns de proastă. Totul este intro­ape, nici cald nici rece, nici ve­sel, nici trist, iescos şi fără gust. Un spectacol la care nu simţi­ nici amar nici dulce,, nici ocrii nici sărat, ci numai roşiatic. ■ Şi asta durează mult. Cam trei ore şi jumătate pentru că „Am un miliard şi vreau să-l beau" trebuia să ne convingă dintr-o singură dată de tot CE NU MAI POT DA oamenii teatrului nos­tru de re­vistă. Şi aci sunt mulţi la număr. ( Numai autorii sunt patru: Eu­gen Mirea,­­ H. Malineanu, N. Karmat şi Ion Vasilescu. Toţi oameni cunoscuţi, matadori ai tea­trului de revistă. Şi totuşi... Ni­muc. Un text care reproduce tot ce sta, mai spus, şi bine şi prost, în toate revistele de până acum, cuplete lipsite de humor şi sketchuri desuete care nu i-ar mai trezi gelozia nici lui Titi Mihăi­­lescu. Dinspre partea lui Tănase, dacă ar mai fi trăit cred că i-ar­­fi­­pus pe­­goană cu­­ ciomagul,­­ de SIMION ALTERESCU Dacă am face o experienţă pu­ţin obişnuită — pentru spectator — şi am face doar lectura tex­tului „sctoşilor" de la Savoy ne-am da şi mai bine seama de câtă platitudine a putut să încapă î­n numai două acte de revistă. Şi a­tunci de ce oare au mai chel­tuit „producătorii" atâtea miliarde pentru înscenare şi nu le-au băut? Aşa cel puţin se alegeau ei cu un chef şi noi scăpăm de cor­voadă ! Quadripartitele eforturi ale au­torilor revistei au fost secundate pe aceiaşi măsură de realizatorii spectacolului. Şi aici mulţi. Şi toţi DIRECTORI, de scenă, mu­zical, tehnic, coreografic... până şi un director „de costume". Şi cum prea multe moaşe strică în­totdeauna, li s-a întâmplat şi ,,di­rectorilor" noştri la fel. Revista a fost avortată. A ieşit strâmbă şi lălâie, cu 6 degete la mâni şi labe de raţe la picioare. O fi având pe ici pe colo o ureche­­ frumoasă sau un ochi albastru dar copilul tot monstru, e. Cine-i de vină ? — Păi cine alţii decât... cele pa­tru­ mame — „autori" şi cele cine­­moaşe — „directori". Că inter­preţii au făcut şi ei ce au putut,­ ce fac întotdeauna şi chiar şi mai puţin.­­ Cu toate acestea afişul numără Maria Tătase — Rose şi Barawnsiy nume... Nume consacrate ale re­vistei: Roszi Barszoni, Oskar De­­rveş, Virginica Popescu, Maria Tă­m­­ase, Gărdescu, Utassy, Niculescu Cadet, Groner. Darl Desigur că este important ce spune un actor, şi în această privinţă majoritatea au circum­stanţe atenuante, dar nu e mai puţin important şi „cum spune” un actor. De pildă Roszi Barszoni şi Os­kar Deneş care ne obişnuise să-l apreciem ca pe un cuplu ideai­de revistă sau music-hall, de data aceasta au reuşit performanţa ne­aşteptată să fie plictisitori, oricâte eforturi suplimentare au făcut. Sigur că textul sketchurilor şi cupletelor este prima cauză dar fantezia actorului dacă este şi ea mai bogată nu strică. A­ce­laş lucru s’ar putea spune şi pentru dom­nii Gărdescu, Niculescu-Cadet sau Paula Georgescu. Mara Milton are un, frumos cap pentru reclama ţigărilor americane şi cântă cu o voce de fum care se împrăştie repede. Puiu Şerbu, înecat în inepţia a două sketchuri pur şi s­mplu idioate, (Moon light în Cişmigau şi Pe tine n’am­ să te înşel niciodată), abia a mai putut sa bolborosească cele două melo­dii „principale" ale spectacolului. Două intermezzo-uri cu sesizante calităţi coregrafice (lăsând deo­parte pretextele) au avut Violette Taylor­­şi Bazaca. Pe d-na Taylor o sfătuim să cânte mai puţin şi sa danseze mai mult. Vom fi cu toţii mai câştigaţi. Utassy (şi ca "director" core­grafic în program) nu prea a fost „director’’ şi, pe scenă. Apalas din totdeauna, monoton şi sărac în inspiraţie.­­ « Dintre „elementele tinere", Ho­­ria Căciulescu are aptitudini de pi­­colo şi Lucica Zor­ini dotată cu tot ce-i trebue pentru a poza pictorilor fabricanţi de nuduri pentru gangurile bulevardului, plus o voce care i-a înlocuit costumul, pe d-nele Maria Tănase şi Vir­­gildca Popescu nu le-am uitat, le pomenim mai la o parte de ceilalţi ca să nu respire acelaş aer, căci n’o merită. Sunt sin­gurele care au obţinut atenţia spectatorilor. Meritele sunt perso­nale ale fiecăreia la parte şi in ordinea citării. Pe d. Groner de-abia nu l-am uitat şî l-am lăsat la frrmă pen­tru că în loc să facem noi apre­cieri asupra jocului d-sale, îi vom da cuvântul (din program) care do­vedește mult spirit autocritic. Spune­ d. Groner acolo: „Eu? Vai de mine sunt un mare zero". Nu va fi greu să ne convingem dacă va repeta figura din revista ac­tuală. Mai ales c’o spune singur. Felul în care a apărut d. Gro­ner în sketchul cu taximetre eler­maţi e şi o chestie de bunăcuviinţă faţă de spectator, dar ar fi poa­e prea mult s’o cerem şi pe asta. Direcţia de scenă s’a făcut sim­ţită doar la sfârşitul actului în­tâi, când la chemările insistente (adresate altcuiva) ale clăcii, a apărut un soi de Maciste • cu cap de carton, transpirat și cu cravata strâmbă și mânecile suflecate. .­ Sau, să fi fost cortmcurul ! LA CRADSNA SAVOY »Am un miliard si vreau să’i beau sau Recordul plictisului • Gol«» — C»liu l lui Dacian — Groner Oscar Dimnes — Gărdesc« — Virgini» Popescu, SUS:­ Violett® și 'Bârne», u DIRECTORUL: — Ateu pune, - ■ «»-cântaţi cât se poate, ntai încet ca să pă­ţim vind« locurile din faţă. Pag. 3-a Jules Cazaban C­ oborît în forfota Capitalei de undeva dintre dealurile moldo­vene cu spinări domoale, Jules Cazaban n’a adus cu sine nimic din calmul dulce și fumuriu al provinciei ; dimpotrivă, tempe­­ramental,el pare a fi mai curând un meridional, în vinele că­ruia sângele curge iute și hotărît, determinând uşor treceri busce de la o linişte de oţel la destinderea turbulentă a întregului pa­chet de nervi.­­Trăsăturile adâncite şi părul brumat uşor sunt simptome de bătrâ­neţe , dar omul acesta nu e bătrân, devreme ce hitereazâ acum ca şi în urmă cu douăzeci de ani, cu aceiaşi putere de muncă, cu o neschimbată forţă de înfăptuire artistică. De fapt actorii nu au vârsta şi trecerea lor prin lumea cotidiană nu se măsoară cu unităţile noastre obicinuite. In existenţa lor scenică, ei pot fi bătrâni la optsprezece ani şi tineri la cinci­zeci ; au puterea de a traversa deceniile învăluite în faldurile mantalelor romantice şi ascunşi sub masca de fard. Pe Jules Cazaban, scurgerea anilor — atât de lentă dar implacabilă !— l-a lăsat Indiferent. tuă a timpului, arta ■ rămâne un punct fix şi ac­torul care îşi acor­dă existenţa cu i­­dealul artei pe ca­re o reprezintă, ştie că va putea îndrăzni să bată la porţile posterităţii; faptul îi dă posi­­­blitatea să păstre­ze o bună doză de indiferenţă faţă de timp, a cărui metd­iu sens unic ma­cină oamenii şi lu­crurile. Se poate afirma cu convingere că Jules Cazaban este stă fluenţa perpe­­un veritabil artist al teatrului. In scenă el aduce un stil­­propriu de joc, cu note speciale, caracteris­tice pentru personalitatea sa. In primul rând o mare vitalitate, care în rolurile cu dimensiuni de suprafaţă devine frenezie iar în cele mai pro­funde, putere interioară într'o măsură capabilă de a transfigura însuşi personagiul. Apoi însuşirea aceia rară de a valorifica momentele intense, printr’un contrast studiat şi fin între mimică şi gest, între­­tendinţele in­terioare, ale eroului şi manifestările sale. Şi în sfârşit, acel joc de scenă remarcat în atâtea rânduri prin intenţia cu care e desfăşurat, prin ritmul vioi, prin facilitate de mişcare şi prin parcurgerea planului scenic pe toată suprafaţa sa. Inteligent şi plin de sensibilitate, Jules Cazaban şi-a însuşit notele specifice ale teatrului shakespearian ca şi spiritul lui Shaw, poezia aeri­ană a lui Giraudoux ca şi humorul comediilor de salon din toate reper­toriile europene. Mărturisirea pe care ne-o făcuse într’un interview mai vechi, că doreşte să poposească puţin şi in teatrul clasic, va fi poate în curând tradusă in fapt şi „Mizantropul" de pildă, va vedea luminile unei rampe româneşti. Lucrul nu poate să pară decât normal; efortul de a trece în mod just atât prin „Noaptea regilor“ cât şi prin „Banca“, prin „Visul unei nopţi de vară” ca şi prin „Colegi de bancă” — efort fireşte realizat — denotă o foarte bogată gamă de posibilităţi. Intr’adevăr numai în ultimile două stagiuni, acest excelent actor a creiat pe scenă personagii de poză hieratică, eroi de concepţie sau de co­medie uşoară de salon, eroi cu psihologii interesante sau personagii de comedie bufă. In toate rolurile ei aducea o vervă continuă, spontană, darul de a sesiza trăsăturile fundamentale, capacitatea deosebită de nu­anţare, sau mai pe scurt, acea mare calitate care rămâne deocamdată încă în domeniul imponderabilului şi pe care ne-am obicinuit a numi-o „talent“. a Valentin Silvestru In 1930, alături de Maria Ventura — la teatrul care îi purta numele — — Aura Buzesci, George Vraca s Ion lancovescul, mai târziu cu câţi­va ani, la Teatrl „Vesel“, la „Co­media“, la „Regi­na Maria” sau la „Liber“ el a cules aceleaşi aplauze ale mereul altui public, ca şi in 1947 ca şi în toţi anii în care o sce­nă de teatru va fi însufleţită de pre­zenţa sa. In acea­ Producţia Conservatorului Muncitoresc de Artă Dramatică deplin necesităţilor de selecţionare artistică pe planuri cât mai diferite. In intenţiile O.M.E.C.-ului, atunci când a realizat conservatorul munci­toresc, a fost desigur şi aceasta. Dar, mărturisim, ne aşteptam la o produc­ţie mult m­ai mult servită, cu nume­roşi elevi din rândul celor ce au , nu-şi părăsesc eforturile lor profe­sionale din alte planuri de activitate productivă, însă îşi bănuesc o vocaţie şi doresc să se verifice sub luminle reflectoarelor. Trecând la partea strict artistica vom avea să consemnăm buna inten­ţie tradusă în fapt a d-nei Lucia Demetrius, profesoara clasei de ara­­mă şi comedie, care a prezentat nu­­­­mai două intrigi dramatice însă ca­pabile să ofere publicului prezent viziunea de ansamblu a spectacolu­lui şi deci, putinţa de a cont­rola com­portarea actorilor în cunoştinţă­­ de subiect şi construcţie de roluri. Trei tablouri din, piesa lui Sheniif, „Ultimul drum“ (cami în fond sunt capabile să formeze singure un sce­nariu dramatic) şi comedia într’un act a lui Henry Duvernois „Singur (atât de antrenantă dar atât de stân­­gaciu tradusă) au format programul. L. Antal (anul III) a arătat în rolul căpitanului Stanhope o dictuine fără cusur şi un joc de nuanţare care în­­dritueşte legitime speranţe. Calm ponderat, cu o siguranţă de actor în­cercat, a jucat M. Tandură (anul TI) în rolurile bătrânului Osborne. Drama a fost servită de V. Bratu care a scos din rolul frământatului Hébert, accente de cutremurătoare e­­moţie. Au complectat ansamblul: P.Sa­vu sacrificat pentru figuraţie, M. Pascal, emotivitate aproape fem­enină amin■ tind un mai gingaş Ion Aurel, Mano­­lescu, V. Rădulescu, energic şi pre­cipitat, E. Abramovici,masca studiată cu pricepere însă joc anihilat de trac, A. Mereuză şi C. Gheorghe, insufici­enţi serviţi de text pentru a ne putea pronunţa. In comedia lui Duvernois, P Savu a desfă­şuart un joc de o bogat­ie a resurselor ce-i recomanda pentru ro­luri de june comic. Stăpâneşte mişcarea. Ştie să valori­fice replica şi parcurge scenele cu o contagioasă bună dispoziţie care leagă fragmentele dramatice dând conti­nuitate unor episoade chiar arbitrar colate. Partenerele femenine, d-rele C. Gheorghiu şi C. Sami, n’au vrut n’au pufuit sau n’au avut în ce stă se întrebuinţeze. I­n mulţimea oamenilor muncii sunt adeseori ascunse valori şi talente cari nu au nevoe decât să fie remarcate şi îndrumate pen­­tru ca odată pătrunse pe făgaşurile artei să contribue cu veritabile crea­ţii. Exemplele sunt nenumărate și de acea un conservator de artă drama­tică pentru muncitori, corespunde pe

Next