România literară, octombrie-decembrie 2021 (Anul 53, nr. 41-52)

2021-10-08 / nr. 42

în 2015, când Teatrul Naţional se afla în plină reconsolidare şi schimbare, i-am solicitat domnului Ion Caramitru să decupeze o jumătate de oră din timpul domniei sale, dedicat, fără întreru­pere, scenei şi şantierelor din interiorul şi exteriorul instituţiei pe care o conducea. A fost de acord şi am găsit un moment de graţie, în care am purtat, în biroul domniei sale, o convorbire despre teatrul românesc şi reconstrucţia lui morală. Interviul a fost difuzat la „Revista Culturală Trinitas“, în 7 iunie 2015. Interviu de Teodora Stanciu 99' .teatrul a devenit o parte a fiinţei noastre** Teodora Stanciu: Stimate domnule Ion Caramitru, aşa cum se ştie, legea de funcţionare pentru o lume culturală, dar şi pentru lumea socială, în general, este aceea de a aşeza omul potrivit la locul potrivit. Nu căutăm cuvinte „pe ales", expresia amintită e simplă, dar credem că ea sugerează mai întâi cât de ir­­­portant este omul aflat la vârfu­l conducerii unei instituţii. De altfel, raportul între oameni şi instituţii e o temă perenă pentru cultura română şi pentru orice comunitate gramaticalizată. Câteva instituţii, printre care Teatrul Naţional, Uniunea Scriitorilor, Ateneul Român şi, cu ani în urmă, până prin 2012, Institutul Cultural Român, şi-au menţinut sau chiar şi-au ridicat exponenţial nivelul, tocmai pentru că au oamenii potriviţi în vârful piramidei lor. Ne aflăm, acum, la Teatrul Naţional din Bucureşti, pe care îl conduceţi şi pe scena căruia slujiţi cu toată dăruirea arta actorului. Aş vrea să începem convorbirea mai întâi cu o parte puţin teoretică, referitoare la virtuţile şi valorile teatrului. Care credeţi că a rămas valoarea fundamentală a teatrului românesc? Ion Caramitru: Da. Teatrul românesc a avut şi are în continuare, în principal, valori de spectaculozitate, nu de substanţă. Mă refer aici şi la substanţa scriiturii dramatice. Nu avem o şcoală de dramaturgie cu tradiţie şi cu stil. Din păcate nu ştiu de ce scriitura de teatru nu a atins (per total, vreau să spun, pentru că sunt şi cazuri de piese importante, şi aici mă refer şi la aspectul clasic şi chiar şi la cel contemporan) valoarea şcolilor de teatru care fac istorie în genul acesta: că ar fi teatrul englez, că ar fi teatrul rus, că ar fi cel nordic (mă gândesc la Ibsen şi la scriitorii scandinavi în general, care au produs o şcoală şi acolo), ca să nu mai vorbesc de şcoala poloneză şi cehă. Cu sincope, teatrul românesc, scriitura de teatru românesc au produs valori şi momente de vârf, cum a fost şi rămâne momentul Caragiale, între cele două războaie mondiale a fost o influenţă masivă din partea teatrului bulevardier - francez, în special. Clasicii noştri au fost patrioţi adevăraţi, dar scriitura lor e uşor emfatică, în perioada comunistă, ce să mai vorbim!, au fost piese cu dublu limbaj, ca să zic aşa, şi autori care au încercat să spună câte ceva printre rânduri. Aici putem vorbi şi de Mazilu, şi de Sorescu. Iar după 1989, decepţia este şi mai mare, dat fiind că nu a existat o literatură de sertar, de rezistenţă, cum se spune, iar concursul pe care UNITE­R- ul îl întreţine, încă din 1990, nu a produs decât sporadic câte o piesă-două mai accesibile. Deci nu am de ce să spun că dramaturgia română stă la baza creaţiei teatrale româneşti. Pot spune, fără niciun fel de jenă, că spectacolul românesc de teatru, inventivitatea, purtarea celor două măşti, şi succesiv, şi în acelaşi timp, cele două măşti ale teatrului vreau să spun, a produs o şcoală de actorie foarte bună, o şcoală de regie speculativă, care au funcţionat foarte bine şi care, în perioada anilor ’60, ’70 şi ’80 chiar, prin prezenţa regizorilor ca Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Radu Penciulescu, David Esrig şi generaţia care vine după ei, au produs un teatru pe care Ciulei a încercat să-l boteze, să-l specifice cu titlu de „teatru în spiritul realismului magia”. Asocierea realismului cu magia face parte din modalitatea de teatru românesc. Aveţi o viziune realistă asupra teatrului românesc, distingând între teatru ca literatură, unde nu s-a alcătuit totuşi o şcoală, adevărată şcoală, şi între partea de semne dramatice propriu-zise, deci reprezentarea pe scenă, unde, spuneţi dumneavoastră (şi este verificat şi confirmat), există o şcoală de actorie şi de regie, cu care, sigur, am şi mers peste hotare. Domnule Ion Caramitru, formulele teatrale sunt foarte diversificate astăzi şi vă întreb pe dumneavoastră dacă cele din afara frontierelor culturale ale României, dar şi cele româneşti mai păstrează cu adevărat dimensiunea de umanitate? De aceea insistam asupra virtuţilor teatrului. Umanitatea, în formele ei atât de diverse, forme repartizate pe arte - că e muzică, că-i pictură, că-i teatru - nu poate lipsi din configuraţia actului de creaţie, a actului artistic, în teatru, în mod special, care foloseşte personaje. Personajele sunt oameni, să zicem prototipuri uneori, dar, de cele mai multe ori, prototipurile acestea sau personajele trebuie umanizate, în sensul în care trebuie aduse la înţelegerea publicului de astăzi, pentru a fi o oglindă, cum cerea Shakespeare, a vieţii noastre. O viaţă oglindită pe scenă revine în public, revine în lume cu contururi îngroşate, cu tuşe groase. Or, fără personaje vii pe scenă, chiar atunci când se face teatru simbolist, nu poţi vorbi de teatru. Aş spune chiar mai mult, şi anume că­­ deşi pare un paradox ce încerc să spun - până şi teatrul absurdului are nevoie de o logică a lui, care să te trimită spre existenţă, nu spre neant. Teatrul are nevoie de rapelul permanent la viaţa omului, la patimile lui, la nevoile lui, la greşelile şi păcatele lui, ca să fie accesibile şi el să îşi atingă scopul: acela de a moraliza, în sensul bun al cuvântului, existenţa noastră. Da. Credem că aici găsim valoarea lui fundamentală. Dar trebuie să facem mai întâi o judecată de existenţă, pentru că teatrul există, a rămas o artă pe care nu cred că timpurile o vor şterge. După judecata de existenţă poate veni şi judecata de valoare. Sigur că fiecare spectacol poate suporta această judecată de valoare, dar mai întâi trebuie să aşezăm în mintea celor care ascultă ideea că teatrul există în continuare şi că valorile lui ţin de această axă a umanităţii, nu se poate altfel. Iar aici, în spaţiul românesc, originalitatea a fost recunoscută în perimetrul creaţiei actoriceşti şi al creaţiei regizorale. Dumneavoastră, domnule Ion Caramitru, reprezentaţi teat­ul românesc dincolo de frontierele noastre. Cum credeţi că e receptat, chiar în prezentul nostru actual, teatrul românesc? Dacă vorbim de publicul românesc, vorbim de un fenomen, cel puţin în Bucureşti - deşi am şi informaţii, şi am trăit şi nemijlocit contactul cu publicul din provincie (dacă, să zicem, cuvântul nu-i puţin peiorativ, pentru că nu există provincii, există valori peste tot), dar vorbesc de aspectul geografic: dacă Bucureştiul e centrul, restul e provincia. Apropo de sondajele şi calculele care s-au făcut mai mult sau mai puţin ştiinţific, reiese că, în Bucureşti, publicul vine la teatru cu osârdie, să zic aşa. Teatrul Naţional are, conform sondajelor făcute acum un an (în 2014- n.m.) de Teatrul Nottara, printr-o firmă de sondaje, audienţa cea mai mare, cam 74%, ceea ce pentru noi e îmbucurător. Avem sălile, în general, pline. Coeficientul de ocupare a sălilor pe care l-am raportat anul trecut atinge şi 80%, ceea ce nu e puţin lucru, per total. Sunt multe săli în teatre care raportează un coeficient de ocupare mult mai mic pe câte o sală sau două, cu 500 de spectatori pe seară. Noi avem o mie cinci

Next