Steaua, 1980 (Anul 31, nr. 1-12)

1980-08-01 / nr. 8

terizate printr-o evidentă agitaţie cromatică, fapt care, accentuîndu-se mai apoi în Nacht und Traume op. 2 pentru cor mixt pe cinci voci, pe versuri de Matheus Collin, va constitui pri­mul semn al unei orientări expresioniste. In continuare, cele două suite pentru pian, Copii la joacă (op. 3 nr. 1 şi nr. 3) sau Sonatina pentru pian op. 3 nr. 3, vădesc anumite osci­laţii stilistice care denotă un conflict dramatic în planul concepţiei estetice, o întrepătrundere între motive sau teme diatonice şi cromatice, între momente improvizatorice sau de riguroasă construcţie, ambiguităţi tonale ş.a. Scriind Trei jocuri populare româneşti din Transilvania, lucrare precedată de o versiune pentru pian la patru mîini — alcătuită din patru dansuri —, Silvestri va dezvălui o la­tură caracteristică a creaţiei sale de mai tîrziu şi anume, viziunea sa predominant orchestrală, aproape fiecare dintre piesele dedicate pianului putînd fi transcrisă fără dificultate pentru an­sambluri instrumentale mai mult sau mai puţin ample. Compozitorul şi-a revizuit astfel Trei Capricii, pe care iniţial le prevăzuse pentru voce şi pian, orchestrîndu-le, după cum a pro­cedat şi cu un preludiu şi o fugă dintr-un ciclu de piese pianistice, intitulat Metamorfoze. In această nouă variantă, atît „Preludiul“ cît şi „Fuga“ se încadrează într-un ambitus de in­tensităţi polarizante, cuprinzînd nuanţe abia per­ceptibile şi culminînd cu adevărate explozii so­nore. Temperamentul vulcanic, dionisiac, al di­rijorului Silvestri, îşi găseşte aici o oglindire cum nu se poate mai fidelă. Compozitorul so­licită din plin fiecare compartiment orchestral, uneori cu o stranie delicateţe, alteori cu o vio­lenţă primară, printr-o excepţională diversifi­care ritmico-dinamică şi coloristică. Deşi din punctul de vedere al artei contrapunctice, cea de a treia fugă din ciclul Metamorfoze — con­struită pe trei teme —, o depăşeşte pe cea din dipticul orchestral, totuşi aceasta din urmă, sub raportul expresivităţii artistice, rămîne una din­tre cele mai izbutite creaţii ale autorului. In Suita a Ill-a op . pentru pian — cu­prinzînd „Preludiu“, „Capriciu“, „Nocturnă“, „Dans sacru“ şi „Bacanală“, — Sonata pentru vioară şi pian sau în cele 6 piese de concert op. 25 dedicate aceluiaşi instrument, în Sonata pentru oboi sau flaut sau vioară şi pian op. 19 nr. 1, ori în Cvartetul de coarde nr. 2 op 22, Constantin Silvestri pluteşte pe aripile fanteziei de-a lungul hotarului dintre lumea cromatică şi diatonică, nu însă cu nehotărîrea celui ce-şi caută un drum propriu ci cu siguranţa celui ce ştie să discearnă cu rafinament frumosul este­tic. Această voită neutralitate vine să exprime trăiri sufleteşti intens dramatice, ca de pildă în „Nocturnă“ — a treia piesă din Suita Ill­a pentru pian, — în secţiunile lente din Sonata — Rapsodie, în partea a treia, „Nostalgica“ a Cvartetului. . . sau în partea a doua a Sonatei pentru oboi etc. In majoritatea cazurilor, aceste mișcări lente se caracterizează prin dimensiuni relativ ample față de context, aflîndu-se într-un evident contrast cu cele alerte — ca niște nălu­ciri —, precum „Scherzo“-ul din Cvartet —, „Capriciu“ din Suita fil­a pentru pian ș.a. Sonata pentru oboi etc., reflectă însă o viziune muzicală mai abstractă, în genul multor lucrări din epoca barocului, scrise pentru unele instru­mente melodice sau armonice, indiferent care, fapt interesant şi inedit la un compozitor-in­­terpret atît de implicat în lumea fascinantă a culorilor sonore. In Cîntece de pustiu op. 27 nr. 1, pentru pian, subintitulate „Studii de nuanţe“, Silvestri va ţine seamă de toate posibilităţile tehnice ale instrumentului, urmărind însă mai presus de orice, expresivizarea maximă a textului muzi­cal, printr-o diversificare dinamică deosebită. El utilizează în acest scop indicaţii amănunţite de tot felul, apropiindu-se în această privinţă de notaţia enesciană, practică în care intuim desigur exigenţele excepţionale ale interpretului, care urmăreşte astfel, obiectivarea în propria creaţie, a unor elemente profund subiective ale universului său sonor. Lucrările dedicate instrumentelor cu coarde i-au dat prilej compozitorului să-şi desfăşoare larg evantaiul trăirilor lirice, prin intermediul unui limbaj, străin de orice artificiu de prisos, deci cu atît mai direct, mai expresiv. In acest domeniu el a scris destul de mult, comparativ cu restul creaţiei sale: două Concerte pentru or­chestră de coarde, un Cvintet de coarde, două cvartete, o Sonată pentru violoncel — pentru care a obţinut Premiul I George Enescu —­ şi Trei piese pentru orchestră de coarde. Această din urmă lucrare, de fapt şi cea mai valoroasă, mult elogiată şi peste hotare, este singura operă în care Silvestri se apleacă cu toată pasiunea şi priceperea sa asupra tezaurului folcloric. El va prelucra aci trei dansuri bihorene, sau va crea melodii în spiritul respectiv, nuanţînd şi colorînd atît armonic cît şi instrumental întreg discursul muzical, cu o artă desăvîrşită. Din nefericire, ca şi în cazul unui alt mare compo­zitor şi dirijor român — Theodor Rogalski — şi Constantin Silvestri s-a stins din viaţă mult prea curînd, neputîndu-şi împlini pe măsura do­tării sale artistice excepţionale, un destin de creator de prim ordin. CASIU BARBU Iota&Eiec. PICTURA LUI ALECU IVAN GHILIA Alecu Ivan Ghilia a expus la Cluj-Napoca, la Galeriile Studio, o suită de lucrări de mare încărcătură şi forţă într-un limbaj expresionist. Impresia dominantă a expoziţiei sale e aceea a echilibrului dintre imaginea exterioară şi ten­siunea lăuntrică ce o generează, o tensiune ce subliniază existenţa unor emoţii puternice, în­tr-un stil abrupt, decis şi sigur pînă în cele mai nesemnificative detalii, dovadă a unui talent indiscutabil şi a unui artist ce are ceva de spus, Alecu Ivan Ghikia ne dezvăluie o lume complexă, o lume în care ochii idolului halu­cinat, Sisif fără mit şi Amintirea marilor iubiri sunt posibile modalităţi de interpretare a uni­versului clădit pe ideea generoasă a optimis­mului. Expresionismul lui Ghik­a e unul de sub­stanţă. II descifrez în formă, în conţinut şi în culoare. Surprinzătoare soluţiile sale de organi­zare a suprafeţelor plastice ca şi frumuseţea unor forme ce mă duc cu gîndul la eleganţa şi puritatea celor din neolitic. O armonie cro­matică trădînd sensibilităţi mai cu seamă pentru gamele reci completează personalitatea unui pic­tor de o netăgăduită originalitate. Arta lui Ghik­a e dorinţa nestăvilită de a descoperi frumuseţea în lume şi în egală măsură e ima­ginea unui creator de un dramatism dens, în care simţi nelinişti şi întrebări, dar şi soluţii ce, după o atentă analiză, îşi dobîndesc dreptul la permanenţă. Găseşti în pictura sa imagini de mare simplitate, crez artistic ce-i trădează intenţia de a se apropia de forma primară a lucrurilor, de idee. Pe un alt plan, pictura din expoziţia clujeană se remarcă şi prin năzuinţele artistului spre rezolvări monumentale, figura­tivul şi abstractul găsindu-se într-un raport fi­resc. O imagine de unitate, de bun gust şi de fru­mos se degajă din expoziţia sa. Ea vine să-i întregească fericit personalitatea şi scriitura in­trate deja în conştiinţa contemporanilor. ▼escu, V. Beneş, Ion Vlasiu, George Sbârcea sau Grigore Popa, cunoaşte astăzi un regim de curioasă uitare. Precar constituite, cele două retrospective organizate în sala „Dalles“ din capitală (1970 şi 1976, majoritatea lucrărilor provenind din colecţia artistului) n-au impul­sionat în suficientă măsură lărgirea sferei de in­teres şi aprecierea publică. Nici albumul publi­cat cu patru ani în urmă de ed. „Dacia“, cu­prinzînd o selecţie de gravuri, n-a trezit inte­resul cuvenit, în absenţa unui volum reprezen­tativ în care ponderea să o aibă, firesc, pictura. O dovadă a regimului de nedreaptă uitare este şi absenţa unei retrospective cu prilejul împlinirii vîrstei de 75 de ani (s-a născut în 17 aprilie 1905 în comuna Mohu, judeţul Sibiu), precum şi lipsa oricărui comentariu critic în presa de specialitate. Am putea găsi o explicaţie acestei radicale schimbări de atitudine în fap­tul că activitatea pictorului din anii ’30—40 a fost cu mult mai viguroasă decît cea din ul­timele decenii. în timpul din urmă momente de suspiciune şi derută s-au grefat pe fondul unei sănătăţi precare încît realizările ultime îi completează, fără a-i diversifica —­ pe mă­sura recomandărilor iniţiale — opera. Pentru a se contura imaginea reală a persona­lităţii pictorului şi gravorului Nicolae Brana va trebui intreprins un efort de durată care să permită depistarea şi catalogarea unui impresio­nant număr de lucrări pătrunse în colecţii par­ticulare. Elev de excepţie al Şcolii de arte fru­moase din Cluj (pe care o absolvă cu prima p­romoţie, în 1930) avea să beneficieze de o ursă de studii la Paris perfecţionîndu-şi timp de doi ani pregătirea de specialitate în cadrul Academiei „Julian“. Reîntors în ţară va ex­pune anual la Cluj, iar din 1937 şi la Bucureşti, precum şi în numeroase alte oraşe din Transil­vania (Sibiu, Braşov, Timişoara, Baia Mare, Oradea etc.). Expune frecvent şi la Saloanele oficiale de pictură şi de desen, fiind premiat de opt ori de către Ministerul Artelor, iar parte din lucrări reţinute pentru pinacoteca statului. Deşi din 1933 se stabileşte la Bucureşti, Ni­colae Brana va rămîne — sub aspectul inspi­raţiei — puternic marcat de realităţile istorice şi naturale ale Transilvaniei. De fapt în fiecare vară poposea îndelung în satul natal, situat în zona submontană, cu împrejurimi împădurite şi coline ce se desfăşoară ritmic către semeţia crestelor carpatice. Un sat ardelean adînc im­pregnat de datini şi obiceiuri ancestrale, care-şi lăsau descifrate tainele celui preocupat a le urmări mărturisirile. Pentru că satul a reprezen­tat timp de secole acea vatră în care s-au păs­trat nealterate tradiţiile, aici zămislindu-se struc­turile specifice ale fizionomiei noastre spiri­tuale. Din însumarea acestor vetre strămoşeşti s-a desăvîrşit conturul —­ atît de particular — al fiinţei naţionale. Pentru Nicolae Brana a evoca miracolul aces­tor realităţi — în devenirea lor perpetuă — însemna organică descătuşare a energiilor inte­rioare, întrucît întreaga-i fiinţă era cuprinsă şi dominată de freamătul etnic. Acest adevăr va fi surprins şi relevat de toţi comentatorii operei. Cronica lui George Sbârcea, la o expoziţie din 1940, sublinia faptul că „... cerurile şi apele pictate“ de Nicolae Brana „au o atît de de­săvîrşită identitate. Ele oglindesc duhul pămîn­­tului şi vieţii româneşti [...]. Un ritm amplu străbate oamenii şi îi integrează ritmului unduios al colinelor şi peisajului, împletind elementul uman cu pămîntul într-o deplină comuniune“. Puternica afirmare a picturii lui Brana în ambianţa realităţii noastre plastice din anii ’30—’40 s-a datorat tocmai acelui patos cu care pictorul a transpus viguroasa osmoză dintre om şi natură, semn de statornicie şi continuitate a vieţii materiale şi spirituale româneşti în spa­ţiul intracarpatic. Tema muncii a fost unul din subiectele preferate (la arat, plivit, sece­riş, cules etc.), animînd suprafaţa pictată cu rit­mica — riguros arhitecturală — a siluetelor umane în atitudini pline de măreţie, într-o ceremonioasă împlinire de destin. Particularitatea viziunii sale s-a iscat din constanta evocare a dragostei de glie, evitînd stările de încordare ce crispează gesturile. GHEORGHE ARION NICOLAE BRANA Un pictor, Nicolae Brana, care cu 4—5 de­cenii în urmă a stîrnit admiraţia şi preţuirea unor condeie de prestigiu, precum Petru Co­­marnescu, Ionel Jianu, Miron Radu Paraschi­

Next