Steaua, 1980 (Anul 31, nr. 1-12)
1980-08-01 / nr. 8
•MttIii ЛМ4M Bф ШИМВДЮЁ •uftti ШешлШтш TEATRUL MIHAI EMINESCU DIN BOTOŞANI COLOANA NESFlRŞITĂ de Mircea Eliade Cînd Mircea Eliade a propus spre publicare Coloana nesfîrşită, „explicaţie“ de ordin dramatic asupra tăcerii creaţiei brâncuşiene după realizarea marelui monument de la Tg. Jiu, — Dsa preciza că această piesă „nu poate fi montată", că e doar una pentru citit. Am avut, după lectură, aceeaşi convingere, şi curiozitatea ce ne-a îndemnat să vedem spectacolul teatrului Mihai Eminescu din Botoşani a fost impregnată iniţial de destul scepticism. Coloana nesfîrşită e esenţialmente o piesă intelectuală, o piesă de idei — nu în sensul atribuit camilpetrescian, al revelaţiilor şi răsturnărilor în conştiinţă, nici în acela programatic şi calofil, al dramatizării şi figurării vreunei filozofii — piesă căreia dialogul îi apărea ca unica matcă adecvată și care promitea să nu mai reclame, nici să suporte concretul scenei. Aceasta, datorită faptului că actul interior nu se mai vrea repartizat nici potenţat aici într-un real conflict exterior, piesa fiind mai curînd o înscenare cu „măşti" simbolice, de esență abstractă, ale unui act lăuntric atît de profund încît îşi devine obiectiv: una cu legile interne ale lumii ca Logos în devenire şi întoarcere asupra-şi. Mircea Eliade surprinde în Coloana nesfîrşită un soi de conflict transcendental cu care îl identifică pe marele sculptor, asimilat de mulţi izvoarelor arhetipale ale demiurgului. Savantul şi scriitorul român atribuie omului o „existenţă deschisă“. „Mai mult — o astfel de dimensiune — spune Eliade — este constitutivă naturii umane, ea nu este un element al acesteia, nici un produs al ei, este un dat“. Spectacolul de la Botoşani s-a dovedit apt să surprindă nuditatea intelectuală a textului. O specifică încordare la nivel teatral, o atentă evitare a unui ieftin traiect alegoric ce putea trivializa vibraţia mininală a textului, au fost obţinute, se pare, prin înţelegerea în profunzimile gîndului a dezbaterii iniţiatice implicate de această piesă — şi trăirea intelectuală a acestei dezbateri de către interpreţii principali. Aceasta presupune neapărat o anumită doză de decantare culturală, o decantare sensibilizată, transmisă cu fervoare şi credinţă. A existat desigur o fervoare indirectă, ascunsă, a regizorului (Mihai Velcescu) — şi una direct transmisă, a protagoniştilor: Sebastian Comănici şi Marina Maican. Subliniem cu deosebire acel patos de bună calitate intelectuală (divers claviat) al interpretei — întrucît şi obiectiv rolul acesteia ni se pare a fi fost, din punct de vedere teatral, mai „periculos" prin deschiderea plurisimbolică a personajului (alter-ego al sculptorului, fiică a străvechii Magna Mater etc.), — personaj ce urmăreşte desfăşurarea şi dialoghează cu destinul artistului, cu impasurile şi victoriile dobîndirii de sine a acestuia ca trepte iniţiatice — ce par să fie totodată şi trepte ale afirmării unei autoconştiinţe a Logosului uman. (Coloana e un apogeu — după care legea formei devine insuficientă, marea sinteză alcătuind-o Tăcerea, a cărei reală epifanie sculptorul n-o mai poate realiza... decît ca prefigurare). Caracterul apt de spectacol al acestui text ne pare extras şi din modul cum a fost exploatată de regizor relaţia dintre cei doi: el, Brăncuşi, personaj real care, deşi filtrat spre detaşarea în idee, e totuşi posesor de psyche, — şi ea, Fata, simbol deschis, deci personaj abstract, oarecum convenţional, devenit însă proiecţie a acestei psyche. Intre ei doi se instalează în felul acesta un paradoxal conflict „armonios", ce permite dezbaterii intelectuale caracterul ludic al teatralităţii şi concreteţea scenic-corporală a abstracţiei. „Jocul“ devine sensibilizat, deci şi colorat, printr-o relaţie discretă cu Eros. S-ar putea ca, pentru o mare parte din public, spectacolul sa fie mai „alb“, să nu dezvăluie în întregime focarele (interne) de intelectualitate, ale acestei quasi-drame. S-ar putea prea bine ca apologia Coloanei să treacă rampa şi ca apologie oarecum gratuită, departe de o înţelegere gnostică, anticoperatorie a Formei, de dialogul acesteia cu misterul sau „semnificaţia" lumii. Interceptată de la un anume nivel de informaţie culturală, în liniile sale principale, montarea de la Botoşani ni se pare insă realizată — prin faptul că actorii au marcat în primul rînd din interior, în „recuperarea sensurilor“ (cum frumos spune poetul Cezar Baltag în articolul reprodus în Caietul-program), accentele care trebuiau — cit şi unde trebuiau. Spectacolul e complinit prin prezenţa, mai pregnantă (în mai multe ipostaze), a celor trei bărbaţi (George Toropoc, Ovidiu Gherasim- Robu, Const. Ghiniţă) şi cea, uneori mai stîngace, a celor trei femei (Stela Gherasim, Narcissa Vornicu, Sofia Moga). JEANA MORARESCU TEATRUL MAGHIAR DE STAT CLUJ-NAPOCA ACEŞTI NEBUNI FĂŢARNICI de Teodor Mazilu Aflat într-una din cele mai fertile perioade ale activităţii sale (a montat în această stagiune Titanic Vals de Teodor Muşatescu şi Medeea de Seneca) regizorul Aureliu Manea este autorul unui spectacol de o mare adîncime a lecturii cu Aceşti nebuni făţarnici de Teodor Mazilu. Dintre piesele imposibil de clasificat ale acestuia, piese care seamănă şi nu seamănă atît de mult una cu alta. Aceşti nebuni făţarnici este un corolar, o sinteză şi, în cel mai propriu sens al termenului, o farsă atroce. Nu numai prin acel crescendo de la inocent la diabolic, de la aventurile galante ale delapidatorului Iordache, pînă la morţile violente din final ci şi pentru amplitudinea caricaturii care aprofundează procesul de mutilare sufletească al acestor incredibile exemplare umane pe care le supradimensionează Mazilu. Personajele lui sînt de un spirit practic împins la ultimele consecinţe, pînă la cinism şi rapacitate, un cinism şi o rapacitate pe care aceste personaje le etalează cu o stupefiantă dezinvoltură ca pe un drept al lor. Ele au pierdut prin exercitarea „spiritului practic“ contactul cu zonele metafizicului. Maladia de care suferă eroii lui Mazilu, maladie care îi şi proiectează într-o zonă de frontieră între absurd şi tragic, este mimetismul, de obicei mimetismul cultural. Chemarea sublimului, a transcendentului, de care ei fac atîta caz („Trebuie să plîng şi eu în faţa unui apus de soare, anafura ei de viaţă...“ spune Iordache) nu este autentică, dar rămîne, oricum, expresia unei tragice neputinţe. Incursiunile lor în orizonturile spiritului nu sînt decît jalnice fenomene de mimetism. Asemenea specimene suferă de mitomanie, dar într-un sens foarte primejdios (în sensul în care chiar Aureliu Manea ii numea „clatni periculoși“) pentru că au o capacitate specială de a adapta mitul sublimului (la care au parvenit prin mimetism) propriului lor sistem moral obţinut prin practica diurnului alcătuit din valori negociabile. Mai mult decît în orice altă piesă, în Aceşti nebuni făţarnici Mazilu reuşeşte să pună într-o metaforă generală negoţul cu absolutul pe care îl propun ca pe un ultim beneficiu eroii săi. înălţarea în paradis a lui Iordache şi Dobrişor, a Cameliei şi Silviei, într-un paradis satiric unde ei speră să găsească o altă piaţă de desfacere a conştiinţei lor mutilate, este o încercare grotescă de a concilia mitul sublimului cu vocaţia derizoriului, o enormă caricatură a naturii lor tranzacţioniste şi rapace, de „a avea şi eternitatea şi maşină la scară“ cum spune în altă parte Mazilu. Prelungind în chip moralizator destinele acestor incredibile personaje, autorul le pune sub diferite pretexte în situaţia de a fi exterminate. „Sublimul în caz de forţă majoră“ o înjunghie pe Camelia în singura ei încercare de a-şi recupera autenticitatea. Paradoxurile se dilată şi se suprapun pînă la răsturnarea oricărei logici: crima însăşi devine o dovadă a atributelor umane ale individului. Adam, incoruptibilul, îşi dispută într-un duel diferenţele inexistente de personalitate cu „Licheaua întîrziată", exterminîndu-se reciproc. Piesa are un veritabil final atroce, finalul unei lumi alcătuită din indivizi rătăciţi în propriile lor ipocrizii. Regizorul Aureliu Manea supune această lume unui examen modern, nici nu o contestă prin satiră, nici n-o explică prin tragism, ci pune o zeflemea subţire într-un spectacol de mare rafinament vizual, nu lipsit de unele naivităţi (cum ar fi soluţia ridicării şi coborîrii din paradis). El preia din text acuzaţia satirică adusă de Mazilu acestei lumi de coşmar, dar o ridică deasupra satirei, potenţînd candoarea agresivă a personajelor, stilizînd raportul brut dintre satiră şi meditaţie satirică din text. Intr-o scenografie bogată în sugestii şi modernă în concepţie, (autor: T. Th. Ciupe) cu o trupă de actori foarte devotaţi, între care îi numim pe Klara Sebök, Vali Zitta, László Gerö, Csiki László, Dehel Gabor, pe care îi pune în valoare prin numeroase soluţii dinamice. Aureliu Manea realizează un spectacol aflat într-o creatoare corespondenţă cu spiritul lui Teodor Mazilu. MIRCEA GHIŢULESCU япшв^ёеёл CONSTANTIN SILVESTRI Despre Constantin Silvestri s-a afirmat, pe bună dreptate, că a fost unul dintre cei mai înzestraţi muzicieni români, după George Enescu. Ca şi în cazul Maestrului din Livenii Dorohoiului, Interpretul — dirijorul şi pianistul —, dar mai cu seamă genialul şef de orchestră, a umbrit multă vreme pe compozitorul original, de mare talent. în spiritualitatea sa creatoare, aceste două structuri au fuzionat permanent în mod organic, astfel încît, dacă ar fi să vorbim despre anumite influenţe în ambele compartimente de activitate, acestea sînt fără îndoială reprezentate mai curînd de o serie de interferenţe ale propriului eu artistic, decît de asimilarea unor stiluri diverse. înclinaţia sa spre un lirism profund reflexiv, l-a determinat pe tînărul ce se iniţia în tainele compoziţiei cu Mihail Jóra, să adopte ca model pe un Schumann sau Reger — întocmai ca şi ilustrul său dascăl, în perioada în care îşi scria, la rîndu-i primele lucrări — alături de Hindemith sau Honegger, creatorii în vogă în cel de al treilea deceniu al secolului nostru. în această primă etapă s-au născut cele 10 lieduri pp 1, carac-