Színház, 1976 (9. évfolyam, 1-12. szám)
1976-06-01 / 6. szám
görbe tükröt tartva a XIX. század elé, Wyspianski. „Lengyelhen hol van?” - hangzik el többször is a kérdés a Menyegzőben. Wyspianski fájdalmas érzékenységgel keresi a feleletet a kérdésre, a falusi menyegző éjszakai kavalkádjában. A kérdés nyilvánvalóan több, mélyebb az elvesztett nemzeti függetlenségre való utalásnál. Wyspianski életképessége felől faggatja korát, a századforduló társadalmát, elsősorban azt a polgári-értelmiségi réteget, melyhez maga is tartozott, s amely képtelen volt a paraszti felkelés vezetésére. Pedig a parasztságban, a „tiszta forrásban” van Wyspianski egyedüli reménye, de úgy látja, az értelmiség dekadens befolyása alatt a népet is a tettekre való alkalmatlanság jellemzi. A krakkói költő parasztlányt vesz feleségül. E falusi menyegzőn azonban egyhamar kiderül az is, hogy a parasztokkal való hangos barátkozás nem más, mint a városi urak divatos hóbortja: ez a dráma alaptémája. Wyspianski azonban az intelligencia népbarátságának ürességében, e látványos testvérieskedésben a korabeli társadalmi konfliktus mögé a nemzeti önvizsgálat történelmi vízióinak mélyebb köreit rajzolja. A Menyegző a kelet-európai népek önmaguk keresésének, a forradalmaknak előestéjén született. Wyspianski, mondhatnánk, e vonatkozásban a lengyel irodalom Adyja, a nemzeti tunyaság ostorozója. Drámát írt, a dráma pedig a szintézis műfaja. És a Menyegző borgőzös látomásaiban, melyek a mezőről beinvitált szalmacsutak hívó szavára jelennek meg, ott sűrűsödik a múlt. Nemcsak a lengyel történelem, hanem áttételesebben mindaz, ami történelmileg közös a kelet-európai népek letűnt évszázadaiban. Ez a szalmacsutaktánc lényege, hogy a szörnyű jelenés ráébressze a nézőt a történelmi sorskérdések megoldatlanságára. A szalmacsutak andalító hegedűszólója, melynek hatására a lakodalmas urak lassú táncot lejtenek, miközben kinn a mezőn az éjszakai jelenések hatására hadba szólított parasztok hiába várják, hogy Wernyhorn jelt adó kürtje megszólaljon, mai szóval élve demagógiának bélyegzi a mickiewiczi fogantatású nemzeti messianizmust. c.r Az már a történelem (és a színháztörténet) iróniája, hogy néhány évtized múltán Wyspianski is bekerült Mickiewicz, Slowacki (és Cyprian Norwid) mellé a nemzeti öntudat költőinek pantheonjába, s a Menyegzőnek számos olyan előadása volt, mely épp a Wyspianski-mű lényegéhez lett hűtlen: ahhoz az iróniához, mellyel a drámaköltő mintegy idézőjelbe teszi és megkérdőjelezi a romantikát. Fél évszázad távolából a romantika paródiája is romantikusnak tűnhet; a nemzeti klasszikus dráma, amilyen a Menyegző is, hagyományos előadásmód következtében könnyen távol marad a mától. Néhány szó Andrzej Wajda filmjéről Andrzej Wajda, aki egyik nyilatkozatában kijelentette, hogy „a Menyegzőt én személy szerint mindazok fölé helyezem, amit irodalmunk valaha is létrehozott”, sokat tett a Wyspianski-dráma újrafelfedezéséért, divatos szóval élve, leporolásáért. Már 1963-ban megrendezte a drámát Krakkóban (melyet e sorok írójának, sajnos, nem állt módjában látni), majd tíz esztendő múlva filmet készített belőle. A Menyegző második felvonásában a mulatozó társaság tagjai álomképet látnak : kit-kit az az árny kísért meg, melylyel gondolatban foglalkozik, köztük azok a történelmi alakok is, akiknek utódjaként tartják magukat számon a vendégek. Wajda filmjében a valóság és az álomjelenés látszólag még szétbogozhatatlanabb, összefonódottabb, mint a színpadi műben. A kamera, úgy tűnik, rapszodikusan csapong a menyegzős éjszaka forgatagában, csak arcélek villannak elénk, nem is hősök, csak szimbólumok, nem is drámai alakok; ennek a filmnek nem emberek, hanem eszmék a hősei. A menyegzői tánc és az eszmék csapongásának e kavalkádjában az előtűnő lidércek is kollektív álommá lényegülnek. A házigazdának éji látomásában Wernyhorn titokzatos jelenésként ad parancsot, ám a szegényparaszt a házigazda által az éjszakába indított pávatollas küldöncöt érzi látomásnak. S e küldönc lidérces vágtáját a határoknál orosz és osztrák katonák fegyverropogása kíséri, bár a golyók nem érik. Wajda szándéka félreérthetetlen: itt arról a valóságról, arról a „valóságos” életvitelről van szó, mely csak a múlt illuzórikus mítoszait látja, s érzéketlen a történelmi realitás iránt. Ez a „valóság” - sugallja a film - irrealitás, öncsalás, menekülés a jelenből. Wajdánál ez hát a Menyegző utolsó képének, az andalító, mégis fölzaklató muzsika mellett, a kijózanító hajnalban megmerevedő, élettelenné dermedő csoportkép igazi jelentése: önmaguk lidérces szellemképévé lényegíti a Menyegyő tehetetlenségükben fuldoklóhaldokló figuráit. Mondhatnánk, hogy Wajda Menyeggője még kegyetlenebb, könyörtelenebb alkotás, mint Wyspianskié. Valójában arról van szó, hogy a rendező a film nyelvén mai szemmel olvassa újra a Menyeg^et: ebben a mai olvasatban benne van mindaz a történelmi tapasztalat, amire az emberiség Wyspianski, azaz a századforduló óta szert tett. Vagyis Wajda nem azért lép ki a Wyspiarski-dráma enteriőrjéből, a lakodalmas falusi házból, nem azért fokozza fel (szövi tovább) az álomjelenések sorát, mert erre a film technikailag szinte korlátlan lehetőséget biztosít, hanem épp ellenkezőleg: a film eszközeit annak szolgálatába állítja, amit kiolvas a klasszikus darabból. Amivel Hanuszkiewicz adós maradt Adam Hanuszkiewicz, a varsói Nemzeti Színház igazgatója sem először nyúlt a Menyegzőhöz. Már 1963-ban megrendezte Wyspianski darabját a varsói Teatr Powszechny színpadán, s 1969-ben, nem sokkal azután, hogy átvette a Nemzeti Színház vezetését - lényegében változatlanul -, áthozta ezt az előadást előző színházából. A most Budapesten bemutatott Hanuszkiewicz-rendezés 1974 őszén készült, vagyis Andrzej Wajda Menyegzőfilmje után. Nem tudom, mennyire volt tudatos Hanuszkiewicz részéről, hogy Wajda filmbeli vívmányait színpadilag kamatoztassa, s mennyire „tudatalatti” a hatás; számomra a Wyspianski-mű budapesti „ősbemutatójának” problematikussága innen ered. Vagy legalábbis ez az a pont, ahonnan világosan látható, mivel maradt adós Hanuszkiewicz Menyegzője. Wyspianski drámája, mint említettem, szigorúan enteriőrben történik, a lakodalmas falusi ház falai között. Ha úgy tetszik, épp erről szól a darab: ahogy a „chochol”, a szalmacsutak - a mulatozók borgőzös hívó szavára - besurran éjfélkor e négy fal közé, mintegy a lengyel történelem színpadjává válik a lakodalmas ház. Vagyis úgy omlanak le ennek a már amúgy is jelképes falusi laknak a falai, hogy valójában minden a helyén marad, akár a kor naturalista színműveiben. Wyspianski színpadi szimbolizmusa a legigazibb költészet ismertetőjegyeivel rendelkezik: egy percre sem szakad el a földtől, amelyből vétetett, ám a jelképesség által felfedezi a színpad új dimenzióját. Azt a „kiterjedést”, amit a naturalista színház „newtoni fizikája” önnön természetéből eredően meg sem sejthetett, így 43