Magyar Építőművészet, 1956 (5. évfolyam, 1-9. szám)
1956 / 2. szám
ben Csapó Dánielnek, Tolna megye alispánjának írt 24 db levele, amelyet Zádor Anna közölt (Lyka Károly Emlékkönyv). Építész és társadalom steril kapcsolatát az a tény keretezi, hogy a 25 év alatt írt 24 levélben nincsen egyetlen gondolat, vagy utalás, amely arra mutatna, hogy építész és alispán baráti viszonyában, az építész az akkori magyar politikai élet — a reformkor — egyetlen magyar eszméjét visszhangozta volna. Építész és társadalom viszonya 1846-ban fordult meg. Ekkor, az Országház tervpályázatán tűnt fel a színen Feszi Frigyes. Vele indult meg a magyar építészet láthatárának bővülése. Ennek a láthatár-bővülésnek végső példája volt Lajta Béla. (Bővebben 1. a Vörösmarty-tanulmányban). A 19. század folyamán a magyar művelődéshez a sors háromszor volt különösen kegyes: 1821-ben Feszi Frigyes, 1845-ben Lechner Ödön, 1873-ban Lajta Béla alakjában építész-zsenit dobott a magyar építészet porondjára. A magyar társadalom háromszor azzal válaszolt érkezésükre, hogy ádáz harcot kezdett a zsenikkel szemben. Azt, hogy miről van szó, leginkább Max Dvoráknak, a nagyszerű bécsi műtörténésznek 1907-ben írt „Francesco Borromini als Restaurator“ c. tanulmányának bevezetése mutatja meg: „mindnyájunknak, az egész fiatalokat kivéve, szerencsénk volt megfigyelni, hogy régi hagyományokkal szemben hogyan törte át magát egy új művészet. Amikor a harc leghevesebben tombolt, sokaknak úgy tűnt, mintha hasonló sohasem lett volna korábban, mintha korábban nem kellett volna az újnak oly hevesen küzdenie, létéért és elismertetéséért, mint napjainkban. Ez tévedés...“ (Gesammelte Aufsätze 271. o.) A Lajtával szinte egykorú Dvorák (1874—1921) figyelemreméltó érvelésben mutatja meg, hogy a 16. századig nincsen Európában művészeti harc. Borromini 1599-ben született . Az új, mindig széltében elterjedt problémáknak széltében keresett személytelen megoldásaként, küzdelem nélkül, hódította meg a világot. Amikor a művészeti alkotás individualizálódása, a művész szubjektív érdekeltségének tágasabb lehetőséget adott, a helyzet megváltozott. Ekkor kezdődtek a művészháborúságok és a művésztragédiák. Ilyen tragédia első áldozata volt Dvorák szerint, a nagy római barokk mester, akiéhez hasonló hatása alig volt Európában építésznek. A szerencsétlen zseni nyugalmat végül a luganói tó hullámaiban keresett. Dvorák 1907-ben írta ezt a különösen szép tanulmányát. A szecesszió körül Bécsben dúló harcokat társította a Borromini körül a 17. század első tizedeiben dúló harcokhoz. Hasonlata a magyar építészet forradalmárainak megítéléséhez is sokat mond. De mi volt a bécsi harcok hevessége, a Lechner, majd a Lajta körül Budapesten már korábban megindultakhoz képest? A budapesti harcok okai is bonyolultabbak és más természetűek voltak, mint a bécsiekéi. II. Lajta Béla a történeti formavilág antipólusából, a szecesszióból indult. A 90-es évek végén, a budapesti V. kerületi zsidó templom tervpályázatán tűnt fel. Tervét Londonból küldte haza. A zsűriben Steindl Imre vitte a szót, s Lajta 1. díjat nyert. Alaprajzában centrális templom, Lechner első kőbányai templom-tervével tartotta a kapcsolatot. Gótika, indo-iszlám formák énekeltek együtt ezen a terven, a szecesszióval. Ekkori gondolkozásának második példája volt, a Kossuth-mauzóleum pályázatán II. díjat nyert terve: félig a szecessziót, félig Lechner Ödön eszejárását tükrözi. Minden benne van, a szecessziótól a paraszti boglya-alak építészeti alkalmazásáig, a romanika formáitól Attila bikafej-motívumáig. Csak az tűnt a mélybe ezen a kompozíción, amiről az egyetemről kikerült Lajta rajongva beszélt: a történeti forma. A filmet visszafelé forgató történész számára talán nem is a Kossuth-mauzóleum pályatervének formai sajátságai a leglényegesebbek. Hanem az, amit Lázár Béla egykorú jellemzése mond el a kompozíció felől: ,,. . .A bejárat előtt Attila kincseiből vett ökörfej motívumból vannak kiképezve az áldozati oltárok; a korlátok oszlopvégződései a hajdumegyei magyar sírok fejfa-motivumai, (kiemelés tőlem, V. F.). Az emlékmű mögött félig a földbe, szúrt nyíl a pogány magyar temetkezési szokások maradéka...“ (Magyar Nemzet, 1902. március 30. számában). Íme, a fiatal építész képzeletében megjelenik, paraszti témák mellett a régészeti anyag is. Roppant érdekes és sokatmondó tünet. Lajta Béla műveinek sora ezután így következett: Tűzoltók székháza Zentán (ma Jugoszlávia), 1903; Völgy utcai villa (Zugliget) 1903—4; Kastély Szirmán, Miskolc mellett, 1904; (a két utóbbi Lechner Ödönnel közös mű; a szirmai épületet 1944-ben a német fasiszták felrobbantották). Vakok Intézete (ma Idegennyelvű Főiskola), 1905—1908; Malonyay Dezső villája (Izsó utca), 1908; a Salgótarjáni úti temető halottasháza, 1908; Szeretetház (ma Idegsebészeti Klinika) 1909—1911; Vas utcai iskola, 1911—12; Nemzeti Színház pályaterve 1912; Paulay Ede utcai színház, (Parisiana mulató), 1909; Rákóczi út 18. Szervita tér (Martinelli tér) 5. sz. és Népszínház u. 12. sz. paloták (1912); Fővárosi Könyvtár pályatervek 1909—1914; zsidó alapítványi gimnázium terve 1914; üzletportál Szt. István tér, 1907. (A Paulay Ede utcai színház épület homlokzatát 1952-ben tökéletesen kiforgatták eredeti valójából). Lajta Béla emberségét és művészetét elsőnek konzseniálisan méltató Málnai Béla már 1924-ben mint művészetének „tetőfokát“ említi a Vakok Intézetét és a Szeretetházat, Lajta Bélát idéző, tudtommal kéziratban maradt megemlékezésében; (előadásának gépírásos szövegét Málnai Bélától kaptam 1925-ben). Nádai Pál két tanulmányt szentelt Lajta Béla megismertetésének. Egyiket még a mester életében, 1915-ben írta, másikat pedig 1924-ben. Nevezetes szempontokat adnak ezek az írásai, de mindamellett az 1915- 1924 évek egyenetlen atmoszféráját vetítik. Bárdos Artúr Lajta-cikke (Művészet, 1913.) igen nevezetes szempontokat és adatokat ad. 1925-ben befejezett Feszi-tanulmányomban Lajtát már Feszi nyomdokaiba állítottam. Amikor tanulmányomat a Magyar Művészet közölte, az akkori, s nem véletlenül szított hangulatban, Lajta művészetére utaló részeket el kellett hagynom. Feszi—Lechner—Lajta a magyar építészet forradalmár-szárnyának alapja. Eredendő tulajdonságuk: a kötetlen, szabad komponálás. Már magában is forradalmár tett, a 19. század végén s a 20. század elején. Alapjellege volt ennek a komponálásnak a paraszti formák világának monumentálissá emelése. Mindkét jellegének reformkori magva van. Feszi, Lechner és Lajta s a magyar építészet forradalmi programjának tragédiája azért történt, mert ezeknek a mestereknek komponáló módja a magyar építészetet másként merészkedett elképzelni, mint a rendi Magyarország uralkodó osztályai és hivatalai gondolták. Miért volt a sok harc miatta? A kispolgári korlátoltság harcolt a nagy mesterek ellen, amikor olyan építészek tűntek fel a magyar építészet porondján, akik a nagy művész Dvorák-féle „szubjektív érdekeltségének“ „tágasabb lehetőséget“ tudtak adni, nemcsak annál, amire a korszak magyar építészei általában, hanem annál is, amire a kor Európájának legkiválóbb építészei voltak képesek. A magyar építészet szóban lévő művei nagy és merész ívben ágaznak el az európai akarások műveitől. Alapvető kérdése értékelésüknek: hol ágazik el a mű a meglévőktől, s hol emelkedik föléjük? Az a határ, amelynél a mű meglévő értékek fölé emelkedik, társadalmi érdekeltségeivel állapítandó meg. Ezt a határt a művész maga is, nem egyszer, aggodalommal telten lépi át, hogy mindig inkább túl merészkedjen ezen a mesgyén. Ennek a komponálásmódnak voltak mesterei Feszi, Lechner és Lajta. Feszi újsága a sok rétegből teremtett szintézis volt. Lechneré: határozott előrerohanás, a Feszi által kicövekelt mesgyén túlra. Lajta Béla ugyanezt művelte. Csak éppen a 20. század nyelvezetéhez formázta, még pedig a történet hatalmas területéről begyűjtött egyéni magyarázatán át, amit Feszl 1846—1859 között megálmodott, amit Lechner 1885—1914 között a maga széles történeti alapzatán tovább érlelt. A magyar építészet az akadémikus stílusok ingoványában nem jutott társadalmi tudatának építészeti átértékeléséhez. Nádai Pál, a Lajta Béláról írt tanulmányában (Ars Una, 1924. 312. o.) fején találta a szöget, amikor ezt állapította meg. Budapest, a polgárosodó Budapest, építészeti törekvéseiről: „Egy város, mely akadémikus pompájú épületeket emel s evvel nyugati elismerésre tör.“ A magyar építészetnek nem az volt a legnagyobb hibája, hogy: „nyugati elismerésre tört“, hanem az, hogy a nyugati gondolkozás szerint tört arra, hogy „akadémiai épületek“ emelésével nyerjen nyugati elismerést. Sem Feszi, sem Lechner Ödön, sem Lajta Béla művészeti módszere nem ez volt. Ők a társadalmi tudat hatásaiból, belülről építették fel műveiket. A szecessziónak, ennek a „forradalmi lendület“ alakjában jelentkező folyamatnak, minden egyoldalúságán túl az volt a felbecsülhetetlen nyeresége, hogy a nagy művészek képzeletét visszavezette a történelmi hagyományok értékelésének helyes irányvételéhez. A szecesszió kritikátlansággal úgy termette értékeit, hogy megkerülvén az élet valóságait, egyedül az építészek csonka történetlátásán, hiányos képzeletén alapuló formarendszert hozzon életre. Magyarországon különös tünet volt, hogy egyfelől azok ellen az építészek ellen, akik a társadalmi valóságot a történelem széles távlatú értelmezésében próbálták, mégpedig a szecesszió mögötti hatások helyes értelmezésével, vállukra venni, kíméletlen harc indult, így születtek a Tőzsde, az Anker-palota, a Nemzeti Bank, a Zeneakadémia palotái. S így igyekeztek nevetségessé tenni az Iparművészeti Múzeum, a Postatabarák és a Szeretetház palotáit. Lajta Béla fejlődésének útja sajátságos. Először a szecessziót és Lechner Ödönt követi. A szecesszió formátlanságait hamar a szabad komponálás irányába tereli, de mindvégig benne, a történeti hagyományban. Számára a hagyomány helyes értelmezéséből ez sugározódott. A történet minden korban a múlt műveinek összességét foglalja magában. Hagyomány ekből csak azok a művek, amelyeket adott történeti időszakban a kor és a társadalom adott ideológiai szükségletei szerint a művészek kiválasztanak. Ennélfogva különböző korok emberei különböző hagyományokat választanak. A hagyomány tárgyainak ilyen kiválasztása máris a történeti anyag különleges interpretálása. Célja: a jelenkor tendenciáinak megtámasztása. Az új, még oly forradalmár mű, mindig már meglévőt és újat tartalmaz, úgy hogy ezeket különválasztva, majd együtt is, meg kell szemlélnie az értékelő munkának. A két komponens között a határ is megállapítandó. Ehhez képest a művész mindig meglévő, régi művek tanulmányozása nyomán érkezik el ahhoz a határhoz, amelynél az új mű növekedése megkezdődik. Lajta Béla művészetének alakulásában meglehetős pontossággal határolható körül az az időszak, amelynél egyéni művészetének növekedése megindult. Egyéni művészetének alakulása már a Kossuth-emlék pályázatán látható, 1902-ben. A Malonyai-villa Izsó utcai formáin már láthatóan továbbformálódik komponálómódja, formavilágának tápláló tartománya. A Vakok Intézetének tervén (1905) s a Szeretetház 1909-ben megkomponált tervén azután valósággal kirobbannak egyéni tulajdonságai. Lajta igazi jelentősége a magyar építészettörténetben ott kezd elhatárolódni, ahol korának három nagy európai erőhatását tudta a haladás erői számára hasznosítani és egybefoglalni. Ifjúkorának az volt az igazi csodája, ahogyan Lechner Ödön tanításainak magvát — igazi értelmét eltorzító építész-kortársak között elsőnek — olyanformán értelmezte, amelyben már-már Bartók és Kodály építészeti egyenértékéhez járt közel. A szecesszió és Lechner formavilága irányában 56 III.