Új Tükör, 1980. január-március (17. évfolyam, 1-13. szám)
1980-02-03 / 5. szám
A közönség OPERALEVÉL szonyára hallották Enrico Caruso, a nagy (egyesek szerint a legnagyobb) hőstenor budapesti felléptének kínos történetét. Vagy legalábbis egyetlen változatot a „bukásról”, 1907. október 2-ről. Ha hiszik, ha nem, nem voltam ott. Így a szakirodalomra, Csathó Kálmán íróra, a Nemzeti Színház főrendezőjére és dr. Grexa Gyula tudós tanfelügyelőre támaszkodhatott; Balassa Imre anekdotája, „ékes meséje” dereng még. S a megbízható adatok összességéből egyértelműen derül ki: Caruso nem bukott meg! A nagy olasz a közönséget buktatta meg, amikor a Celeste Aida nevezetű ária eredeti, Verdi megkövetelte változatát énekelte, amelyben a befejeződé „morendo”, vagyis elhaló, semmibe vesző. A világ majd minden nagy tenorja fortissimo fújja meg az ária végét, Giglitől Pertiléig — hatásosságát utóbb Toscanini is elismerte és különös, kompromisszumos változatot kísérletezett ki: a művész forte kezd, piano végez. Ám a közönség a kuriózus, elegáns megoldásból arra következtetett, hogy Caruso takarékoskodik a hangjával. Vagy nincs is neki. A bukással felérő visszhang kísérte az áriát, a tercettet s a már szándékosan markírozott kardduettet; egyedül a Nílus-parton kezdett hősibb hangot árasztani; ez aztán nagy nehezen meghozta a rokonszenvet és érdeklődést — módjával. „Mert volt elég gyönyörködnivaló is — kár, hogy ezt aránylag kevesen vették észre” — írja nagy írónk és operakritikusunk, Kosztolányi Dezső unokaöcscse, Csáth Géza. Szóval nem bukott meg a művész — megbukott a közönség. Ezúttal azért, mert a mérhetetlen helyárak szabták meg a publikum összetételét: sznobok, parvenük, botfülű arisztokraták és szerb disznókereskedők. De megbukott nálunk a másik világelső, Amelita Galli Curci is, pontosan megint a tájékozatlan közönség kevesellte a bravúr-koloratúr hangerejét, falrengető dinamizmust, „mellezést” s más mesterkedést kértek tőle számon. (Néhány műbíráló is.) S hogy a mába érünk, emlékszem az óriási pisszegésre, közbekiáltásokra, ami egy nagy hőstenorunkat érte az Aidában — még a románc előtt. Megkapta ezt még életemben két nagy képességű művésznő is. Folytathatnám, de nem győzi a papír. Egyet mondok helyette. Van rossz énekes, van silány karmester és vízfejű kritikus. De van rossz közönség is. Ne fetisizáljuk a publikumot, ne nevezzük ki a legfőbb bírónak. Lehet a közönség fáradt, indiszponált, vagy elfogult, a hangjavesztett, de még népszerű, szépemlékű diva vagy rozzant hős ünneplője. Lehetséges, hogy a nagy tehetségű, de még kisnevű fiatal nem kap tapsot. Elképzelhető, hogy egy produkció, a Ház vagy a televízió jóvoltából egyszeri alkalommal nagyra nő a művész, majd soha többé nem arat zajos, látványos sikert: csodagyerek egy estére, rövid távú zseni, akit csakhamar megun a néző, mert trükkjei kimerültek és hajdani teljesítménye elfeledteti, tán joggal. Ne a legfőbb bírónak tekintsük e publikumot, mondom. Rengeteg elfogultság-tényező dolgozik itt, a gyermekkori emléktől kezdve a századfordulósztárkultusza, az a belső pszichológiai szükséglet, hogy megkeressük bálványunkat, a naiv operaszíni „imagot”, a meghalt istenek evilági pótlékait, az elvont és elvetélt távszerelem megszemélyesítőit, maszkba bújt atyánkat-anyánkat. E bonyolult személyes viszony nem azonos a műélvezettel. Elképzelhető, hogy nagy művészt figuráz, ki a közönség, mert nem tekinti a sajátjának. Lehet, hogy a silány művész lesz a ,,családtag”, a „sztár”, állandó tapstól körülövezve, „kis üdvöske”, ha hangja nincs is, de vonzó személyiség, ha utánozza a nagy művészt. Nemcsak a művész, a közönség is tanulásra, nemes indulatokra, a mű megértésére szorul: kettőn áll a vásár. ABODY BÉLA B ENRICO CARUSO 28 □ Táncjáték, táncosság nélkül PÉCSI BALETT: SALOME Aki hagyományos táncművet vár a Pécsi Balett legújabb előadásától, az már az első percekben csalódni fog. De ha rá tud hangolódni a színpadi mozgás, a különös hangzású zene és a szép szöveg együttesére, akkor a játék egésze biztosan kárpótolja. A bibliai hercegnő története ugyanis egy érdekes gesztusjáték megalkotására ösztönözte Eck Imrét, az idén húszéves jubileumát ünneplő társulat alapító koreográfusát. Kezdetben meglepő, mennyire kevés a tánc, de csakhamar kiderül, hogy nem kevés, hanem egyszerűen más. Attól, hogy a három felvonásos darab a balett- vagy néptáncművészet értelmében vett „táncosságot” nélkülözi, még táncjátékot látunk a színpadon. Sőt, ha az ókori egyiptomi misztériumjátékokhoz, vagy a klasszikus indiai táncdrámákhoz hasonlóan létezett volna galileai is, úgy a legtalálóbban azt mondhatnánk: Petrovics Emil zenéjére és Sárospataky István szövegére-forgatókönyvére Eck most egy ilyennek modern változatát állította színpadra. Bár a koreográfus csak mozdulatszilánkokat, különböző táncágazatelemeket olvasztott a néma színészi eszközök gazdag rendszerébe, de így is kimunkált egy izgalmas, kifejező nyelvezetet. A testmozgások, pózok, láb- és kéztartások egyértelmű archaizálásával pedig formailag is megteremtette Heródes király (Eck Imre), törvénytelen felesége, Heródiás (Uhrik Dóra) és annak leánya, Salome (Bretus Mária) érzelmi és hatalmi feszültségekkel terhes világát. Feladatnak mindez csak látszatra könnyű, még akkor is, ha Eck ezúttal gyakorlottan és otthonosan mozog a színház és rendezés törvényei között. Színpadi játékának hatásából mégis sokat veszítene a pécsi táncosok mozgáskultúrája és sajátos egyénisége nélkül, akik külön-külön és együttesen is a kellő hőfokon tartják az előadást nem is beszélve a látvány képi tisztaságáról. Szinte zökkenőmentesen idomul hozzájuk a darab egyetlen prózai szereplője, Vallai Péter, míg Uhrik Dóra és Bretus Mária szavak nélkül is bravúros teljesítményt nyújt. KAÁN ZSUZSA Bretus Mária, Hetényi János KELETI ÉVA FELVÉTELE • •• •• Csömör és rossz kéz SZÍNES, AMERIKAI FILM: AZ ÖTÖS SZÁMÚ VÁGÓHÍD Gyakran furcsa fénytörésbe kerülnek a hazai mozinézők előtt — filmátvételünk logikailag nem mindig nyomon követhető döntései folytán — bizonyos külföldi filmek. Közismert, hogy 8-10 esztendő mennyire hosszú idő lehet egy-egy film életében, menynyire más hatást kelthet elkészítésekor, mint valamiféle „félig archív” bemutatóként. Persze az elkésett bemutató is jobb, mint a semmilyen, legfeljebb utólag nehezebben áll össze a magyar néző tudatában az a társadalmi-tudati helyzetkép, amely valamely ország valamelyik periódusáról a különféle filmek mozaikjából naprakészen kirakodott. Nézzük például a nagy amerikai kiábrándulás korszakának, az „új-Hollywood” megszületésének időszakát, az 1969/1970- es évek fordulójának filmgyártását. Korszakos, reprezentatív alkotásai közül nagyjából naprakészen láthattuk annak idején az 1969-ben készült Szelíd motorosokat (amely most felújításként is a felfedezés erejével hat a fiatalokra), aztán „alig” néhány év késéssel A 22-es csapdáját, majd Elia Kazan 1971-ben forgatott A látogatókját. Az általános csömört és rossz közérzetet tükrözték ezek a filmek, amit a vietnami háború mocskának szégyene keltett még az átlagosan gondolkodó amerikaiakban is; — a filmművészeti mozgásokat tekintve pedig az „új Hollywood” kibontakozásának nyitányát jelezték ... Ugyanebben az időszakban, 1969-ben készült Robert Altman MASH című vadul groteszk háborúellenes pamfletje (amely mostanában kerül majd mozijaink vásznára), és 1971-ben forgatta Az ötös számú vágóhíd című — nálunk a héten műsorra tűzött — filmjét George Roy Hill. Ma, majdnem évtizedes távlatból bizonyára nem ugyanolyan hatást kelt, mint keletkezése idején. A film alapjául szolgáló regény, Kurt Vonnegut alkotása 1972-ben jelent meg magyarul a Nagyvilág-