Világirodalmi lexikon 14. svád–Szy (1992)
S (folytatás) - szegény színház
zában, hanem gyakran*leoninus hexameterekben készültek, s a nemzeti nyelvű változatokban is rímes versekben. (-épületes irodalom). O írod.: H. Cornell: Biblia pauperum (1925); H. Engelhardt: Der theologischt Gehalt der Biblia pauperum (1927); M. Birofi: Die Armenbibel (1969). Kovács Endre—Martinkó András szegény színház: az 1950-es évek végén keletkezett színházművészeti irányzat. Megteremtője, . Grotowski (1933 -) lengyel rendező — akit P. Brook ,,látnok''-nak nevezett — elutasította a színjáték -összművészeti szemléletét: a különféle művészeti ágak szintéziseként felfogott színházat „gazdag színháznak" nevezte, s „a kleptománia művészi formájának" tekintette. Rendezéseiben a színház lényegéig kívánt hatolni, amit a színész és a közönség kapcsolatában talált meg: a színjátékot „akaratátviteli aktusként", s ennek megfelelően „introvertált kollektív kísérletként" értelmezte. 1959-ben apoléban alapított Tizenháromsoros Színházában folytatott munkáját öt fő törekvés jellemezte: 1. A hagyományos színész néző felosztás megszüntetése, ezáltal a teljes színházterem „homogén cselekvési színtérré", vagyis színpaddá alakítása, melynek révén a közönség a játék aktív résztvevőjévé vált, így a rendező tulajdonképpen „két együttessel" dolgozott. 2. Minden színháztól idegen elem — szcenika, zene, fényhatások — mellőzése. 3. A —•színészi alkotásnak, az előadás középpontjába állítása. 4. Új vokális és fizikai kifejezőeszközök keresése. 5. A drámai szövegek radikális kezelése (húzás, transzpozíció, montázs). O Már pályája e korai szakaszának legfontosabb előadásaiban — J. Slowacki: Kordián (1962), S. Wyspianski: Akropolisz (1962), Ch. Marlowe: Doktor Faustus (1963), Tanulmány Hamletről (1964) — archetipikus alakokkal és szituációkkal szembesítette a közönséget, s a jungi értelemben vett -archetípusokat „gúny és apoteózis dialektikájában" ábrázolta. 1965-ben Wroclawban Grotowski létrehozta Európa első hivatásos kutatószínházát, a Teatr Laboratoriumot ("Színházi Laboratórium") s ettől kezdve a színészi alkotás természete vizsgálatának szentelte működését. Kiteljesítette már Opoléban is alkalmazott pszichodinamikus színésztréningjét, amelynek alapjait a színészmesterség tradicionális iskoláinak Sztanyiszlavszkij rendszerétől a távol-keleti színjátéktípusok képzési metódusaiig terjedő széles köréből vonta el. Grotowski megfosztotta a színészt a szerepjátszás klasszikus eszköztárától, megtiltotta számára az utánzást, s azt követelte tőle, hogy az előadás meghatározott tartalmi, ill. puritán és aszketikus formai keretei között nyilvános önvizsgálatot végezzen. A színházi előadást ezáltal az ősi rítusokkal tette egylényegűvé: a játék közösségi szertartássá vált, mennek során a színész a nézők jelenlétében mintegy feláldozta testét és pszichikumát. Mindennek megvalósításához a színésznek tökéletesen uralnia kellett a fizikumát, hogy lelkének legkisebb rezdüléseit is kivetíthesse rá. E kivételes alkotói kondíció elérése érdekében a Színházi Laboratórium tagjai szinte „kolostori gyakorlatot" alakítottak ki: mindössze három bemutatót — Calderón: Az állhatatos herceg (1965), Wyspianski: Akropolisz (1967), Apocalypsis cum Figuris (1958) — tartottak (igaz, e művek mindegyikét több változatban játszották), s minden további idejüket tréningre és műhelymunkára fordították. Az 1960-as évek második felében Európa és Amerika számos nagyvárosában tartott vendégjátékaiknak és workshopjaiknak köszönhetően eredményeik világszerte ismertté és követetté váltak. Mo.-on Ruszt J. és Paál I. 1960-as évek végi, ill. 1970-es évek eleji rendezéseiben mutatható ki megtermékenyítő hatásuk. 1975-től Grotowski csoportja felhagyott a szokványos színházi tevékenységformákkal, nevét Laboratórium Intézetre változtatta, s teljesen az 1970 táján elkezdett, ún. parateátrális kísérletek felé fordult. Ezek lényege „az idő, a hely és az akció egysége abban az értelemben, hogy az, ami történik, akkor történik, amikor ott történik, ahol, és nem más, mint ami valóban megtörténik az emberekkel. A parateátrum nem imitáció, nem kép, nem valamiféle más, a szó szerint megélt valóságtól különböző valóság. A parateátrális események során az emberek nem válnak szét cselekvőkre és megfigyelőkre: minden jelenlevő — ilyen-olyan mértékben — aktív résztvevő. E „színház utáni" munkálkodás már nem előadásokban, hanem változatos — Special Project (1975), Hegy (1977), Emberek fája (1979), Lengyel Thanatosz (1981) stb. — elnevezésű „vállalkozásokban" nyilvánult meg, s többé maga Grotowski sem szegény színháznak, hanem aktív kultúrának nevezte. 1978-tól pedig már Források Színházának hívja programját, amely „az ökológiai gondolkodásmód megfelelője — a kultúra területén". Célja olyan tevékenységek technikáit kidolgozni, amelyek visszavezetik az embert „az élet forrásaihoz, az elsődleges érzékeléshez, az élet, a létezés, a jelenlét alapvető megismer